Велик сакос на митрополит Фотий. Ако Господ не построи къща, напразно се трудят онези, които я строят

Колекцията от тъкани и облекла, съхранявана в Оръжейната камара, е съкровище от световно значение. До 1917 г. повечето от тези съкровища са били в патриаршеската сакристия, в сакристиите на катедралите на Московския Кремъл и в много църкви.

Много тъкани и дрехи са свързани с някои исторически събития или известни личности от своето време.

Най-древните дрехи, налични в Оръжейната, датират от 14-15 век. и е принадлежала на първите московски митрополити – Петър, Алексей, Фотий и Симон. Изработени са от много скъп за онова време плат - византийски сатен и въпреки това се наричат ​​сакос.

Думата "sakkos" в превод означава "риза с коса", т.е. просто, скромно облекло. Това име се запазва за църковните одежди през 16-17 век, въпреки факта, че по това време те са били богато украсени с перли и скъпоценни камъни.

В оръжейната камара се съхранява сакосът на първия московски митрополит Петър, известен в историята с факта, че премества митрополитската катедра от Владимир в Москва, като по този начин укрепва политическото значение на Московското княжество. Sakkos е ушит през 1322 г. от светлосин сатен, изтъкан със златни ивици с кръстове в кръгове, и се отличава със своята строга, елегантна красота.

Интересен сакос е този на видната политическа фигура от 14-ти век, митрополит Алексей, който в младостта на Дмитрий Донской всъщност е владетел на държавата. Върху сакосите са бродирани със злато кръстове, сред които са поставени кръгли мъниста с клоазонен емайл, произведени в Русия през 13 век.

Уникален е сакосът на митрополит Симон (1496-1519), ушит от тъмен черешов сатен, със златни кръстове. Такива „кръстени“ тъкани са предназначени специално за дрехите на висшето духовенство; Носенето на одежди, направени от тях, се смятало за много почетно.

Сакосите на митрополит Фотий (1408-1431) са интересни с това, че са изцяло покрити с бродирани изображения. На един от тях има изображение на московския митрополит Петър, на другия има портрети на великия московски княз Василий I, съпругата му София Витовтовна, дъщеря Анна, нейния съпруг, бъдещия византийски император Йоан Палеолог и самия Фотий.

Тези бродерии, изработени от византийски майсторки, свидетелстват не само за политическите и културни връзки на руската държава с Византия, но и за нарастващия авторитет на московските князе.

През 16 век, когато се установяват дипломатически и търговски отношения между Русия и Иран и Турция, ориенталските тъкани се появяват в големи количества в Москва.

Иранските и турските тъкани се различаваха рязко една от друга. Първият се характеризира с мека комбинация от цветове и малки билкови или геометрични шарки, в които преобладава изображението на цвете от карамфил или лале. Често в орнамента на иранските тъкани имаше изображения на човешки фигури, птици и животни. Турските тъкани се отличаваха с резки контрасти в цветовете и големи, тежки шарки. Ориенталските тъкани са били използвани с готовност за светско и църковно облекло, за тапицерия на тронове и седла, за завеси, покривки и одеяла.

Корпусът на патриарх Адриан е изработен от иранска копринена тъкан. Десенът на плата се състои от тесни шартрьозни и сиви ивици, изпълнени с малки розови и сини цветя.

Отличен пример за турска тъкан от края на 16 - началото на 17 век. е атлас на престъпленията ( Фелония - облекло, свещенически риз) 1602 г., инвестиран от Борис Годунов в Архангелската катедрала.

Сакосът на патриарх Никон е ушит от турски сатен. Подарено му е през 1653 г. от Алексей Михайлович в село Коломенское, поради което се нарича Коломенское. На тъмночервения фон на сакосите има големи златисти петна и сред тях овални петна.

Друг сакос (XVII век) е изработен от турско кадифе. Големи златни кръгове с дванадесет лъчеви звезди вътре образуват оригинален орнамент.

Най-ценният през XVI-XVII век. Помислено е за италиански платове. Най-разпространено е италианското кадифе. Използван е за шиене на калъфи за царски гробници, мантии, ръкави, престилки и ревери на сакоси и фелони, а понякога и цели дрехи.

По заповед на Иван Грозни за митрополит Макарий е ушит сакос от италианско кадифе. Дизайнът на плата се състои от вертикални ивици, вплетени в злато и тъмно лилави растителни издънки.

Най-скъпите и следователно по-рядко използвани бяха алтабасите - плътни копринени тъкани, при производството на които се използваше теглено злато, тоест метална тел, издърпана на ръка до тънкостта на косъм. Алтабите имат голяма здравина, не се огъват и не падат на гънки като обикновените тъкани. Изглежда, че дрехите, направени от тях, са изковани от метален лист.

Сакосът на първия руски патриарх Йов (1589 -1605) е ушит от алтабас. Sakkos е мек ален цвят, с едра златиста шарка от преплетени растителни издънки и цветя от нар.

Италианските аксамити с петли бяха особено великолепни. При производството на петловидни аксамити се използвало въртено злато, т.е. метална златна нишка, която се използвала за увиване на тънка коприна. От тези нишки бяха създадени красиви релефни шарки, които придадоха на тъканта изключителен лукс и красота. През 17 век Аксамитите били много търсени в царските и патриаршеските дворове. От тях са се изработвали обредни царски и болярски одежди, както и одежди на висшето духовенство. През 1654 г. например сакосът на патриарх Никон е ушит от аксамит с двойна бримка. Моделът на тъканта му се състои от широки листа и издънки. Върху сакосите са пришити много златни плочи, скъпоценни камъни и перли.

Sakkos Nikon е много тежък - тежи 24 килограма. Това се обяснява с факта, че самата тъкан е тежка и освен това върху нея са пришити бижута. Пътешественикът Павел Алепо пише в книгата си: „Никон свали сакоса си, който беше много труден за носене поради теглото си. Направи го наскоро от чист златен брокат, цвят жълто-орех. Един аршин от него струва повече от 50 динара (рубли - Ред.) ...Никон предложи да го повишим и ние не можахме да го направим. Казват, че съдържа половин килограм перли... Казват, че този сакос струва 30 хиляди динара.”

Руската църква през XVI-XVII век. притежавал колосални земи с много селяни. Призовавайки към скромност и въздържание в своите проповеди, самите представители на висшето духовенство тънеха в лукс и богатство. Например патриарх Никон беше най-богатият човек на своето време. Той имаше стотици одежди, с които само царските дрехи можеха да се мерят по богатство и блясък.

Всички декорации, пришити върху сакосите на Никон, са прехвърлени от сакосите, поръчани от Иван IV през 1583 г. в памет на убития му син, царевич Иван. За това разказва хрониката, бродирана с перли на яката. (След смъртта на сина си Иван Грозни направи големи вноски за манастири и катедрали. Те значително надвишиха размера на вноските, които всички Романови направиха до втората четвърт на 17 век.)

В средата на 17в. Тежките и скъпи италиански тъкани започват постепенно да се заменят на световния пазар от по-леки копринени тъкани, произведени във Франция, особено Лион. Те се отличаваха със смели цветни комбинации и оригинални шарки, в които най-често срещаните шарки бяха плодове, цветя и листа.

Чуждите тъкани бяха много скъпи, така че многократно се правеха опити да се организира собствено местно производство на копринени и брокатени тъкани. В края на 16 век например в Москва е поканен италиански майстор (работилницата му се намира близо до камбанарията на Иван Велики), а в началото на 17 век майстор на „кадифения занаят“ от Холандия. И накрая, през 30-те години на 17в. В Москва е създаден „кадифен двор“, който произвежда скъпи тъкани. Намираше се на брега на река Москва, между кулите Тайницкая и Водовзводная. Той беше ръководен от чужденец Ефим Фимбрант, който имаше 36 руски студенти. През 1636 г. този бизнес се ръководи от бившия ученик на Фимбрант, Захар Аристов. През 80-те години на 17в. производството на копринени тъкани е организирано в по-голям мащаб.

Редовното производство на руски скъпи тъкани е създадено през 18 век, когато се появяват редица големи фабрики. Особено известни бяха фабриките на Шакиров, Апраксин, Бабушкин, Лазарев и Милютин (последният съществува през целия 18 век). През 19 век Руските копринени тъкани вече заемат едно от първите места в световното производство.

Скъпите платове често се използват за почетни подаръци и награди. Известно е, че известният майстор на доспехи Никита Давидов е награден с 4 аршина плат и 3 аршина сатен за направата на церемониален шлем за цар Михаил Федорович през 1621 г. През 1618 г. за заслуги към държавата княз Д. М. Пожарски е награден със сребърна позлатена чаша, сабя и кожено палто - „Тур атлас на самури“.

Дрехите и тъканите, като много скъпи неща, се предаваха от поколение на поколение и трябваше да се променят в зависимост от височината и изграждането на новия собственик. Например кадифената рокля на цар Фьодор Алексеевич е превърната в кафтан на цар Иван Алексеевич, а след смъртта му през 1696 г. в сакос на патриарх Адриан. Богатите царски дрехи, излезли от употреба, също били охотно купувани от знатни боляри.

Колекция от светско облекло от 16-17 век. дава представа за древно руско национално облекло. Обикновено това са дълги рокли, широки в подгъва, с дълги ръкави. Те скриха човешката фигура и придадоха на движенията гладкост и величие.

Уникален пример за руското народно облекло от 16 век. е кожухът на митрополит Филип, който е носил, когато е бил в изгнание. Кожухът е изработен от семпъл домашно изтъкан вълнен плат и гарниран с агнешка козина.

До началото на 17в. се отнася до налатника на цар Михаил Федорович. Носеше се върху броня или огледална броня. Кувертюрата е изработена от червен сатен и почти изцяло избродирана със злато.

Т. нар. ферезей на цар Алексей Михайлович е много любопитен по своята кройка, тоест официално зимно облекло, най-любимото и модерно през втората половина на 17 век. Това е дълга, права и широка рокля с много дълги ръкави, чиито мишници не са зашити отпред. Ръкавите бяха изтеглени назад и понякога завързани зад гърба на възел. Перезите обикновено шиели от плат и подплатени с кожа от самур.

При особено тържествени случаи, например по време на кралски сватби или приеми на чуждестранни посланици, се носели най-официалните дрехи - срещу заплащане. Това е дълга права рокля с къси широки ръкави, много подобна на кройка на сакос.

Дъската беше украсена в изобилие със скъпоценни камъни и перли. Един от чужденците в мемоарите си пише с възхищение, че плочата на Иван IV била „изцяло покрита с диаманти, рубини, изумруди и други скъпоценни камъни и перли с размер на орех...“ Най-пълна картина на плочата ни дава вече споменатият сакос на патриарх Никон през 1654 г.

Плащането на Петър I, дадено му от хетмана на Украйна Мазепа, изглежда скромно. Изработена е от гладък аксамит и е украсена със сребриста тъкана дантела.

Голям интерес представляват лагерните кафтани на Петър I. Те са наречени така, защото са пришити според талията, тоест според фигурата. Някои от тях са изработени от аксамит, други са изработени от коприна, кадифе и др.

През 18 век, поради промените в живота и културата на висшите слоеве на руското общество, видовете облекло също се променят. През 1700 г. е приет закон, който задължава всички, с изключение на селяните и духовенството, да носят нова, западноевропейска носия. Въпреки това, той не замени веднага древното национално облекло, с което руският народ се раздели толкова неохотно, колкото и с обичая да носи дълга брада. През 1704 г. указът трябваше да бъде повторен.

Дамска рокля от 18 век. имаше корсаж с дълбоко отворено деколте и широка дълга пола с шлейф, прикрепен отзад. Дължината на шлейфа зависеше от социалното положение на собственика му: колкото по-благородна беше тя, толкова по-дълъг беше шлейфът на нейната рокля. Императрицата носеше най-дългия шлейф.

Дрехи от 18 век, представени в Оръжейната палата, дават възможност да се запознаете с развитието на модата на женското облекло в дворцовия живот. Коронационните рокли на Екатерина I и Анна Ивановна са направени например според испанската мода: първата е изработена от пурпурна коприна с великолепна сребърна бродерия, втората е изработена от пурпурен (вече избледнял) брокат със сини, розови и златни цветя .

В средата на 18в. коронационните рокли бяха ушити според френската мода - с широки гамаши, чиято ширина понякога достигаше един и половина метра. Коронационната рокля на Елизавета Петровна (1742) и две рокли на Екатерина II (1745, 1762), ушити от сребърна дантела, се отличават с голяма претенциозност на формите си. От документи е известно, че роклята на Екатерина II, в която тя прие турския посланик, е ушита с много диаманти и повече от 4 хиляди големи перли. Елизавета Петровна беше особено екстравагантна, след чиято смърт останаха 15 хиляди рокли.

Рокли на руските императрици от 19 век. ушит от сребърен брокат в така наречения фалшив руски стил. Те се характеризират с дълги сгъваеми ръкави, напомнящи на ръкавите на руските костюми от 17 век.

Новият мъжки костюм се състоеше от къси панталони до коляното, камизолка и тесен дълъг кафтан.

Най-ранният е кафтанът на Петър I, ушит от син копринен плат в началото на 18 век.

До първата половина на 18 век. включват костюмите на Петър II. Пристигайки в Москва като 15-годишно момче, той се разболява от едра шарка и умира. Дрехите му са почти напълно запазени до днес. Това са кафтани, камизоли и панталони от брокат, сатен, кадифе и цветен плат, бродирани със злато или сребро.

Незаменима украса на женските и мъжките носии бяха златни и сребърни дантели, тъкани на ръка или шити с игла. Венецианската, френската и фламандската дантела бяха смятани за най-добри. Те бяха оценени заради необичайно тънката и мека нишка. За да поддържат кълбото влажно, за да може да се изпреде на нишка, тънка като паяжина, майсторките работели в тъмни и влажни мазета. Често губеха зрението си и нямаха време да довършат започнатата работа. Ако дантелата беше завършена, тя се наричаше „късметлийка“.

Роклята на Анна Ивановна и костюмите на Петър II бяха украсени с красива дантела. Сребърната дантелена роба на Елизавета Петровна е особено ценна. Нейният тежък влак, дълъг над 5 метра и тежащ около 5 килограма, беше поддържан от девет пажа по време на тържественото шествие.

Всички тези луксозни светски и църковни дрехи, удивителни с богатството на тъканите и великолепието на декорациите, са създадени от ръцете на прости руски майсторки, които са живели и работили в невероятно трудни условия. Разнообразието от декорации и декорации беше характерна черта на руското национално облекло - от роклите на селяни и граждани до болярски и царски кафтани и одежди на висшето духовенство. Но ако роклята на обикновения човек беше украсена с ивици, изработени от рисувано платно, бродерия с хартиени конци и медни копчета, тогава дрехите на висшите слоеве на руското общество учудваха със своето богатство и блясък.

Бродерията е едно от най-обичаните изкуства в Русия и е позната от 12 век. От древни времена руските жени са били известни като изкусни ръкоделници. Бродерията се практикувала в женски манастири, в селски колиби, в болярски и княжески имения. Известни са работилниците на болярите Старицки, Годунов, Галицки, Строганов. Но най-добрата беше работилницата на Царицин, където работеха около 100 от най-талантливите бродерии.

Майсторките бродираха платове с коприна, злато и сребро, перли и скъпоценни камъни. Руските техники за шиене са се променили с времето.

През XIV-XV век. При шиенето са използвани предимно многоцветни коприни. През 16 век Започват да бродират с плетено или теглено злато, като полагат конци върху тъканта и ги прикрепват с напречни шевове от тънка коприна. Това се наричаше "зашиване".

През 17 век златна бродерия покрива почти изцяло тъканта, създавайки впечатление за лъскава, гладка метална повърхност. Тази техника на шиене се нарича "кован шев". Например сакосът на патриарх Никон от 1655 г., ушит от платно, изглежда брокат, тъй като е изцяло зашит със злато. Този сакос свидетелства за голямото умение на руските майсторки и само много опитно око може да различи бродерията от тъканта.

Понякога върху тъканта преди това се нанася покритие от шнур или конец. Релефната бродерия от този вид имитира релефни метални изделия, поради което в древни документи те се наричат ​​„бродерия за щамповане“.

Перлите са били широко използвани в шиенето. Той омекотяваше общия тон на златната или копринената бродерия и в същото време му придаваше по-голяма пищност. Древните хроники казват, че перлената бродерия е известна от 10 век, но очевидно е съществувала и преди.

Перлите се добивали в Черно море край Кафа (дн. Феодосия), поради което били наричани Кафим. Донесен е също от Персия и Индия. Перлите Gurmyzh, които са добивани в Gurmyzh Sea (Персийския залив), се считат за най-добрите. През 19 век наричали го ориенталски (от думата orientalis – източен).

В Русия, според писмени документи, перлите се добиват от 15 век, главно в езерото Илмен и река Варзуга.

За да блестят перлите, те са били подложени на диамантена обработка. След това беше разпръснат върху черно кадифе, сортиран по размер и цвят, прободен с игла и зашит върху плата.

Техниката на нанизване на перли е доста сложна. През XI-XIII век. перлите бяха пришити като отделни зърна. През 15 век Цели перлени нишки изглеждат зашити върху тъканта. Този вид шиене придобива особено великолепие през 17 век. Мантията на фелона, поставена от цар Михаил Федорович в Новоспаския манастир, е много красиво украсена. На черен кадифен фон около голям кръст с диаманти и изумруди е бродиран пищен перлен модел под формата на дебели клони, сред които са поставени малки цветя, изработени от диаманти.

Чрез умелия подбор на малки и големи перли и умелото им съчетаване със скъпоценни камъни, руските майсторки постигнаха изключителен ефект. Великолепните дрехи на царя или патриарха удивляваха чужденците с изкуството на изпълнение и изобилието от бижута. Посланикът на германския император Максимилиан Г. Кобензел предава впечатленията си от приема, даден от Иван IV: „През живота си не съм виждал най-ценните и красиви неща! Миналата година видях короните, или митрите, на нашия пресветъл господар в замъка на Св. Анджела. Видях короната и цялото облекло на католическия крал, както и на Великия херцог на Тоскана; видя много от отличията на краля на Франция и негово императорско величество както в Кралство Унгария, така и в Бохемия и на други места. Повярвайте ми, всичко това по-долу не може да се сравни ни най-малко с това, което видях тук (в Русия – бел.ред.)”.

През 18 век в шивашкия орнамент се появяват изображения на корони и монограми, характерни за западното декоративно изкуство. Перлите се използват много по-малко и шиенето става по-малко артистично, въпреки че е луксозно и богато. Някои неща обаче бяха направени с много вкус и майсторство. Красива е перлената шарка върху кадифения фелон, вложен от Екатерина II в Троице-Сергиевата лавра. Състои се от пресичащи се клони, вътре в които са поставени перлени цветя и монограма на Екатерина II. Общо повече от 150 хиляди перли са пришити върху този фелон. Майсторката от Санкт Петербург Дария Лихновская изпълнява тази прекрасна работа в продължение на две години.

В Оръжейната палата са представени многобройни образци на руска изящна бродерия - покривала, плащаници, въздушници и плащаници, върху които в цветна коприна и злато са бродирани изображения на отделни лица или цели сложни композиции.

Особен интерес представляват шевиците от 14-15 век. Те се характеризират с изразителност на изображенията, строгост на композициите и сдържаност на цветовете.

Пучежката плащаница от 1441 г., принадлежала на новгородския архиепископ Евтимий (1420-1458), се отличава с голяма елегантност и забележителна селекция от цветове.

На корицата от 1519 г. върху син сатен е избродиран образ на митрополит Петър в естествен ръст. Интересно е покритието на гроба на митрополит Йона (1552-1553).

Тези бродерии приличат на картини и са сред най-добрите образци на руската и световната изящна бродерия.

Облекла. Смяна на стила 27 януари 2014 г

В коментарите към предишната публикация се разгоря дискусия по темата за стиловите предпочитания. Споменаването на конкурса за проекта на храма гласи: „беше посочено, че трябва да има руски стил (както благослови патриархът)“. Какво е „руски стил“ по отношение на съвременната църковна архитектура? А по отношение на съвременното църковно изкуство изобщо...(?)
Вкусовете се променят. И разбирането на стила от ръководството на Църквата (същия стил - Руската църква) се променя в зависимост от много причини, включително лични вкусове, познания, настроения...

Стилът на облеклата предоставя много интересен материал за разбиране на момента - това е предмет за ежедневна лична употреба, така че ясно разкрива вкуса на собственика. ( всички снимки са взети от сайта http://www.patriarchia.ru/).

Покойният патриарх Алексий предпочиташе меката текстура на кадифето, съчетана със златни бродерии и богати флорални мотиви.
Неговите одежди са истински произведения на изкуството.
Митрите обикновено са от същия цвят, материал и стил.

След интронизацията си патриарх Кирил беше облечен в същите сакоси на патриарх Алексий.
По-древен е митр. Големият омофор (на горната снимка на патриарх Алексий е малък омофор от същия комплект).

Но много скоро стилът на облеклата се промени радикално.

Патриарх Кирил предпочита полиставрион - сакос с големи кръстове с най-проста геометрична форма. Понякога без кант по маншетите и подгъвите (както е изобразено на древни фрески). Върху омофора има кръстове със същата форма.
Но митрата тук... е от друг комплект.
Ето още един пример:

Ако се използва граница на митра, тя е с много голям геометричен модел.
Текстурата на материята е твърда, всички контурни линии са почти прави (дрехата не „пасва” на фигурата, а „стои”...).

Наскоро се появиха детайли, които възпроизвеждат едни и същи елементи върху иконните одежди на светците: например бордюр с червени и зелени камъни, върху който са бродирани отблясъци по същия начин, както е изобразено на иконите.
Златните линии на асистента също са възпроизведени с бродерия (но очевидно машинно, твърде механично).
Митра - ноу-хау :)) Никой досега не е имал подобно нещо. Не бих казал, че това краси Негово Светейшество...

Но този сакос почти буквално възпроизвежда сакосите на митрополит Петър от иконата на Дионисий (въпреки че на иконата няма нито клуб, нито митра, така че те са добавени по най-добрия начин))).

Може би това е РУСКИ СТИЛ?

Сакос е украсен с повече от сто бродирани изображения на герои от библейската история и портрети на политически фигури от съвременната му епоха. Портретите, бродирани върху сако, дават представа за светски паметници, които не са достигнали до нас, предимно дрехи.

Библейски сцени

Сакос е украсен с миниатюри на евангелски събития: Благовещение, Разпятие Господне, Влизане Господне в Йерусалим, Погребване, Тайната вечеря, Слизане в ада, както и отделни фигури на старозаветните пророци - Соломон , Давид, Исая, Еремия и други, както и светци и мъченици (включително виленските мъченици, канонизирани през 1374 г.).

Центърът на сакоса е украсен с изображение на Разпятието на Исус Христос с бюстообразни изображения на предстоящата Богородица и Йоан Богослов; Над кръста са изобразени два ангела, прилепени към него, а в четирите ъгъла на композицията са пророци. Над кръста има изображение на младия Исус и ангел с инструментите на страстта. В подножието на кръста има традиционно изображение на главата на Адам, а под цялата композиция е Божи гроб (изобразен във формата на ротонда) с лежащото в него тяло на Исус.

Мантията е украсена с изображения на Исус Христос, Дева Мария, Йоан Евангелист и ангели.

Портрети на държавници

Сакос е украсен с изображения на великия княз Василий I, съпругата му София Витовтовна, дъщеря им принцеса Анна и нейния съпруг Йоан VIII Палеолог. Изследователите отбелязват, че " До руската княжеска двойка има придружаващи руски надписи, докато до всички останали изображения има гръцки. На преден план е византийска двойка; ореолите около главите им също подчертават първостепенното значение, което византийските владетели са имали в очите на господаря" Върху сакоса има и изображение на самия митрополит Фотий. Поставянето на тези изображения върху сакосите е резултат от църковно-политическата дейност на Фотий, насочена към укрепване на връзките между Русия и Византия.

Описание на портретите на семейството на великия княз Василий I е дадено от историка В.В. Назаревски (1870-1919):

Василий I в този портрет има смело лице, с черни мустаци и умерена брада, раздвоена в края. Облечен е с ниско препасан червен кафтан с карета и тесни зелени панталони, скрити във високи ботуши от червен марок, закопчани на три места със закопчалки; Отгоре е хвърлено доста късо наметало, или „драг“, зелено на цвят, със златни ивици и синя подплата. На дясната ръка се вижда златна китка; с тази ръка той държи скиптър, обсипан с перли. На главата на великия херцог е кръстосана златна корона, с кръстове на върха и с червена кадифена корона. Великата херцогиня София е облечена в сарафан от сребърен брокат, с червени карета в златни рамки; сарафанът е украсен със златна огърлица, със същата престилка и колан. Върху сарафана има кожено палто или дълго наметало, златисто, със сребърни кръгове и сини и червени кръстове. Принцесата носи корона с почти същата форма като съпругата си. Това изображение е много важно не само в иконографско отношение, но и за историята на московското облекло. Император Йоан Палеолог и съпругата му са изобразени във византийски царски одежди, с ореол или корона на светостта около главите им. Митрополит Фотий е представен в златен сакос, с кръстове в червени кръгове; на върха на сакоса има сребърен омофор, със златни кръстове. Главата на Фотий не е покрита, виждат се гъста черна коса и гъста брада; около главата има същия ореол като другите изобразени

А. Г. Барков Велик сакос на митрополит Фотий. Към приписването и четенето на композиционната концепция на Галина Сергеевна Колпакова в светла памет. Колекцията на музеите на Московския Кремъл е подкрепена от Д. А. Ровински 5, който смята най-богатата колекция от древни литургични образи на Анна Василиевна и Василий Дми- облачения, формирани в хода на Триевич на син фон, доказателство, че почти четири века. Специално място сред тях вече беше умряло по времето, когато сакосът беше създаден. те са заети от два предни сакоса, известни по Атрибуцията на архиепископ Сава, Големият (ил. 2, 3) и Малкият (ил. 4) сакоси са били подложени на сакосите на Г. Д. Филимонов, сочещи към традицията на имтрополит Фотий. 1. Внимателно внимание към новия наследник от страна на императора, дори приживе, изследователи на църковните антики на управляващия император стигнаха до тях.6 (Тази идея впоследствие започва да се изразява още през 19 век, но дори и сега е аргументирано подробно от И. П. Медведев, чийто интерес към тях не е отслабнал ри предполага, че Йоан VIII е короната- Основание за идентифициране на Великия нован като съвладетел още през 1414 г. 7) Освен това сакосите с одеждите. на митрополит Фотий стана Г. Д. Филимонов в работата си изрази екстремен надпис „Фотий на митрополита“, бродиран с перли, съмнение относно възможността за изобразяване - както и изображението върху него на освещаването на Анна Василиевна след смъртта й. Дело лита. За първи път, като “сакос Фотий”, той се споменава - че Йоан е бил женен още два пъти - през 1421 г. се среща в описа на патриаршеската сакристия от 1631 2 г. на италианската принцеса София от Монферат - В първото споменаване на сакос в литературата, а след смъртта й през 1429 г. - на Мария през 1842 г. И. М. Снегирев определя датата на създаване на Комнин 8. Образът на отдавна починалия първи сакос - 1408 г., годината на интронизацията на митрополитската съпруга с други съпрузи Г. Д. Филимонов изчисли Фотий 3. Тази гледна точка беше опровергана от архиепископа, който го намери за малко вероятно и вярваше, че сакосът е Сава от Можайск 4. Той отбеляза очевидния анах - извършен по време на брака на Йоан VIII и ронизма - дъщеря на великата Анна Василиевна, изобразена на сакосите, т.е. между 1414 и 1417 г Важно е, че княз Василий I Анна става съпруга на императора, за да се отбележи, че гледната точка на Г. Д. Филимонов като Йоан VIII Палеолог едва през 1414 г., т.е. впоследствие получава различно тълкуване - няколко години след пристигането на Фотий в Русия, производството на sakkos започна да се счита за сватба и предложи да датира sakkos към 1425–1431 г., така че Йоан VIII и Анна Василиевна, а sakkos се смяташе, че изобразяването на семейната двойка се твърди, че е представено на митрополит Фотий от императора - през императорски дрехи преди коронацията на Йоан ром именно по тази причина повод; именно този атрибут- VIII през 1425г беше невъзможно. Впоследствие това датиране става общоприето  9. Въпреки това, 1 Great Sakkos. 1 Тези имена се появяват в обществения музей. М., 1876. № 6–10. 9 Виж: Mitteilungen der Gesellschaft für Detail: Митрополит Фотий. дори в описите на патриаршеската ризница от 17 век. Материали. P. 2. altrussische Kunst. 1874, 45; Успенски А. Константинопол. 1410-те. и здраво прикрепени към тези сако- 3 Снегирев И. М. Паметници на Москва – Патриаршеска ризница // Свет на изкуството. Самите музеи на Московския Кремъл не бяха свързани със своите символични антики. М., 1842–1845. С. 175. 1904. № 10. С. 204–205, 240–241; Braun J. значение или специални условия за споменаване- 4 Savva, еп. Можайски. Index Die liturgische Gewandung im Occident und консумация, но предназначен само като за гледане от Московската патриаршия Ориент. Nach Ursprung und Entwicklung, честна корелация на изображенията на (сега синодалната) ризница. М., 1863. Verwendung und Symbolik. Freiburg im on one and other sakkos. Според нашия S. 18. Breisgau, Herder. 1907. С. 305; Според В. Н. Лазарев Малкият Саккос е създаден в края на 5 Ровински Д. А. Подробен речник на московската живопис, шиене и скулптура XIV - началото на XV век и не следва свя- руските гравирани портрети. Санкт Петербург, първата половина на 15 век. // История на русификацията с името на митрополит Фотий. Виж: 1889. T. 1. P. 46. Руското изкуство: в XIII том / Под общата редакция. Барков А. Г. „Малки сакоси на митрополит 6 Филимонов Г. Д. Иконни портрети на И. Е. Грабар, В. С. Кеменов и В. Н. Лаза-Фотий“ от колекцията на Музеите на московските руски царе // Бюлетин на Древревското общество . М., 1955. Т. 3. С. 192; Писарская Л.В. Кремъл. Проблеми на стила и датировката // неруското изкуство в Москва Паметници на византийското изкуство Московски Кремъл от 14 век. Античен обществен музей. 1874–1876. Vol. 6–10. V–XV век в светилището на Държавната оръжейна палата и исторически паметници. Сборник - с. 45–48. отделение М.; Л., 1964. С. 28–29. Таблица LVI – псевдоним на статиите. М., 2009. стр. 349–375. 7 Медведев И. П. Внучка на Дмитрий LXI; Банк А. В. Византийско изкуство 2 Викторов А. Е. Опис на патриарсите на Дон на византийския престол // в колекциите на Съветския съюз. L., 1966. сакристии от 1631 г. // Бюлетин на обществото TODRL. 1976. Т. 30. С. 255–262. С. 23, 328. Ил. 285–288; Оболенски Д. Някои староруско изкуство в Москва - 8 Филимонов Г. Д. Иконни портрети Бележки относно византийски портрет на руски царе. С. 46. Йоан VIII Палеолог // Източна А. Г. Барков 360 2 Велик сакос. Предната страна. Константинопол. 1410-те. Музеите на Московския Кремъл Г. Д. Филимонов никога не споменава това, свидетелства за идеята за превъзходството на византийците - като се има предвид, че сакосът е направен по време на брака на наследника на византийските владетели 10 Той също така предполага, че сакският трон и руската принцеса. кос е личен подарък от Йоан VIII на митрополита Иконографска и богословска програма Фотий за специални заслуги 11.Йоан Майендорф sakkos почти не привлече специално внимание стигна до заключението, че изображението на трите лита - вниманието на изследователите, но в историографията на мъчениците, наред с портретите на Василий, могат да бъдат намерени редица важни забележки. Д. Д. Обо-Дмитриевич и София Витовтовна Свидетел отбелязват, че характерът на изображенията показва кратко време на мир между Москва и Литва и единството на метрополията12. Е. Преглед на църквите Пилц. 1972. Т. 4/2. С. 141–146; Катедралата Успение Богородично на Московския Кремъл. 11 След Е. Е. Голубински (виж: Медведев И. П. Внучка на Дмитрий Донской Материали и изследвания. М., 1985. Голубински Е. Е. История на руската църква. на византийския трон; Пилц Е. Троа С. 194; Маясова Н. А. Средновековна Т. 2. Част 2. М., 1997. С. 367) D. D. Obolensakkoi byzantins: Analyse iconographique. лицево шиене // Византия. Балкани. Скай предполага, че Фотий е изпратен Uppsala, 1976. P. 47–49; Tachiaos A.-E. Н. Рус. Икони от края на XIII - първата половина на Русия с важна мисия - да организират брак. Заветът на Фотий Монембасиот, XV век: Каталог на изложбата. Държав- между наследника на византийската пред- митрополит на Русия (1408–1431): Визан Третяковската галерия. М., 1991. Кат. таблица и дъщеря на великия княз Василий тинска идеология в Московия от 15 век // № 10. С. 44–51; Византия: Вяра и сила от Дмитриевич. Προςφορα на професор Дмитрий Сергеевич (1261–1557) / Изд. от H.C. Еванс. New York: 12 Meyendorff J. The Three Lithuanian Lichachev (Cyrillomethodianum 8–9). Thes- The Metropolitan Museum of Art, 2004. martyrs: Byzantium and Lithuania in the salonique, 1984–1985. стр. 77–109; Маясова П. 297–298. Фиг. 10.6. Р. 299. Четиринадесети век // Св. Владимиров Тео- Н. А. Паметници на средновековната лицева страна 10 Оболенский Д. 1972. Т. 4/2. С. 141–146. логично тримесечно. 1982. Том. 26. No 1. шиене от колекцията на катедралата Успение Богородично // Велик сакос на митрополит Фотий 361 3 Голям сакос. Обратна страна. Детайл А. Г. Барков 362 4 Малък сакос. Предната страна. Константинопол – Москва. Края на XIV - началото на XV век; края на 15-ти - началото на 16-ти век. Музеите на Московския Кремъл предполагат, че иконографията е ограничена само от общи характеристики, грамът на Големия Саккос възпроизвежда декора, свързан с целия период на късното палеолариране на която и да е от придворните църкви на изкуството на Говия  16. A. V. Bank в една от неговия императорски дворец в Константинопол, прави няколко кратки произведения, но много важни, които не са оцелели до наши дни.13 Идеята за корелативни коментари по отношение на стила на изобразяване на изображения върху сакос със стенописите на Големия сакос, отбелязвайки свързани цикли, впоследствие е подкрепен от W. Wood-процесите в монументалната живопис започват от финландец, който в работата си отбелязва очевидното – 15 век. 17 и фактът, че петлопатните арки, в които са разположени светиите върху страничните части на сакосите, украсата на кръстокуполната църква 14, са близки по форма до белезите върху рамката на иконата на Бог. , Що се отнася до програмата на Великия Саккос на сегашното място на създаването на саккос, всички изследователи днес са дело на М. Теохарис 15. Отбелязвайки отличното качество на шиенето, единното теологично съдържание, те го изследват и приписват го на Константинопол. Госпожата направи предположението, че автор на В последно време две принципни програми може да е бил само самият митрополит. ровинги и аксесоари на Greater Sakkos. Подробен стилистичен анализ на Болшой И. М. Качанова изложи хипотезата, че саккос саккос също не е извършен. Единственото изключение е работата на Е. Пилц, но катедралата от 1439 г. и е принадлежала на митрополит Иси- поради недостъпността на проучвания материал е скъпа 19 Според нея не може да има 13 Пилц Е. Trois on the saccos sakkoi byzantins... sionnel et diplomatique // Old Russian doba. Научете се да бъдете скъперници. Ресава. Белград, 1968. Р. 58–59. изкуство: Византия и Древна Рус. К 100- с. 49–60. I л. No 3, 4. 14 Woodfin W. Late Byzantium Liturgical year of A. N. Grabar. Дайджест на статиите. СПб., 18 Пак там. С. 52. Облачения и иконографията на Сакердо- 1999. С. 41–426. 19 Качанова И. М. Две византийски тални сили. Ph. Д. дис. Университет на Илинойс 16 Piltz E. Trois sakkoi byzantins... sakkos от колекцията на Armory at Urbana-Champaign, 2002. Р. 174–179. 17 Bank A. V. Нови характеристики във Византия (нова версия на атрибуция и датиране) // 15 Theocharis M. S. Le sakkos de Photios, приложни изкуства XIV–6th Trienal Meeting for Baltic States Restor- metropolite de Kiev - un document Confessions - XV век // Моравска школа и Jeno ers. Sacred Art Heritage: Investigations, Great Sakkos of Metropolitan Photius 363 образите на сегашните (живи) митрополитски художествени черти не бяха напоени, тъй като, според символиката на литургичната служба, дължимото внимание. Тази ситуация може да се обясни по различни начини. От една страна, на покаялата се 20 И. М. Качанова внушава, че създаването на сакоса по времето на митрополит Фотий, такова сложно програмно облекло не може да остане без съмнение дълго време и следователно да не бъде създадено по повод сватбата на Йоан VIII изискваше изчерпателна аргументация 23.От друга страна, и Анна Василиевна, но по причина от друга страна, не е обичайно да се изучава лицево шиене; подобно събитие може да бъде само cer- от гледна точка на артистичния стил. Ако кованата катедрала и следователно това облекло в изследването на средновековната живопис широко принадлежи на митрополит Исидор, неговият стилистичен анализ не се използва, което е посредствен участник. Изследователят, заедно с технически и технологични изследвания, предполага, че митрополитът може да се появи ниами е най-важният инструмент в катедралата, облечен в сакос, въпреки че няма информация за това по въпросите на атрибуцията на паметници или при шиене. Гледната точка на Г. Д. Фили - ситуацията е различна. По принцип авторът не разглежда изследванията на Монова, концентрирани върху въпросите на богослужебната Хипотезата на И. М. Качанова е подчинена на предназначението на паметниците, тяхното съществуване, критикувано от С. А. Беляев.21 Безусловно прието в свещеното пространство на храма. , върху иконичната теза, че Фотий не може да служи в областта на образността, палеографските особености със собствено изображение 22, както и тези на вмъкнати надписи, технология. Проучването на мнението, че причината за създаването му не може да бъде сватбата на Йоан VIII и Анна Василиевна, се свежда до елементарни характеристики, така че авторът реагира много негативно на идеята за техния приложен характер, значението на sakkos за митрополита. Исидор, второстепенна роля по отношение на живописта на унията с католиците. Според него като основна форма на изкуството. Междувременно изследването на причината за появата на такива сложни бродирани миниатюри върху кремълската гледна точка на Саколовски паметник, което само по себе си показва наличието на богат арсенал от по същество компендиум на православието, може да има художествени средства и техники , само с едно събитие – инсталацията в Русия, от която е пренесена основната категорична катедра на архиепископ Йона, и в тази кон- рия на изобразителното изкуство: пространство, текст сакос е символ на автокефалност обем, цвят и светлина. Тяхното присъствие е трудно обяснимо на Руската църква. Времето на създаване на sakkos е само механично копиране или приписвано от С. А. Беляев на 1440-те години. възпроизвеждане на „указанията” на художника- И така, ключовият аспект при датирането на Бол- знамник, те са възникнали в резултат на съзнателно sakkos бяха и остават портрети на историческото използване на свойствата на шевни материали. В съответствие с това една от основните задачи на полит Фотий и фактът на живота му изглежда е изследването на сакосите като изключителни изображения от редица автори на категорични паметници на средновековното изкуство. отказано. Именно портретите на историческите Важно е да се осъзнае, че при липса на преки доказателства, те дават основание на изследователите да излагат твърдения за времето на създаване на произведението (субективно противопоставени на атрибуции. писания или хроникални споменавания), то самият Въпреки факта, че sakkos е ценен източник на информация. централно произведение на средновековната богослужеб- Изследването на художествените особености на везбата и един от най-важните паметници може да даде аргументи за разглеждане на тези за разбиране на православното изкуство и божествени или други исторически версии. Тази благословена мисъл от първата третина на 15 век. Като цяло той е доволен, че Великият Сакос е запазен чрез консервация и реставрация. Vilnius, 21 Belyaev S. A. Послеслов към статия 23 Това приписване повлия на идентифицирането на клиента на Малкия Сакос, който Art Museum Pranas Gudynas Възстановяване на Московския Кремъл в историята и културата също беше наречен Фотий. Подобни десет- Център. Вилнюс, 2002. С. 207–210; Качанов от Русия. стр. 217–225. Същата статия е възпроизведена в произведенията на по-късния I. M. За времето на възникване на sacco е представено в книгата: Abelentseva O. A. Mitron’s time, където заключенията относно совите, свързани с името на митрополит Йона и установяването на автокефалия на един сакос, по инерция прехвърлен - Фотий // Православни светини на Московско-Руската църква. М.; Санкт Петербург, 2009 г. Отиват при друг. Така С. А. Беляев относно Кремъл в историята и културата на Русия. стр. 295–316. Велик сакос към времето на митрополита Сборник статии. М., 2006. стр. 187–215. 22 Въпросът за възможността или, напротив, Йона, без никаква аргументация, се разпространи 20 Първото съмнение за това беше устата, невъзможността да се изобрази йерарх, това приписване се разпространи и при Мали (Виж: изразено от И. П. Медведев ( виж: Медвена богослужебните му одежди възникнаха Беляев С. А. Няколко наблюдения за вредата на И. П. Внучката на Дмитрий Донской едва наскоро в предреволюционната литература този факт не предизвика митрополит Фотий // православни съмнения нито от архиепископ Савва, светиня на Москва. Кремъл в историята и културата на Русия, стр. 303). А. Г. Барков 364 5 Голям сакос. Предната страна. Детайл: Йоан VIII Палеолог, Анна Василиевна, мъченици Йоан, Евстатий и Антоний, Василий Дмитриевич и София Витовтовна без сериозни намеси и ремонти, като всичко може да бъде разпределено толкова широко, колкото неговите части са били бродирани едновременно. традиционен кръст sakkos и feloni. Въпреки това има цяла поредица от доказателства за лицеви одежди, особено за гически одежди, които са изследвани съвсем наскоро в късния период на византийското изкуство. в детайли 24.Изключително трудно е обаче да се проследи процесът на формиране, например в Инвентара на сакристията на Света София и развитието на традицията за украсяването им с лица в Константинопол през 1397 г. - няколко фелона и сакоса , бродирана със златна нила. Това беше свързано предимно с ежедневието и коприната 29. Най-ранните оцелели от самите предмети: износените тъкани, примери за лицеви византийски одежди, пострадали по време на пожари, бяха прекроени и са Големият и Малкият sakkos, както и sak- в крайна сметка са изживели своя век в катедралните плитки от колекцията на Съкровищницата на Светата катедрала и манастирските сакристии 25. Една от причините, Петър в Рим 30. Неговата украса е била основно, очевидно, че одеждите са били следи- различни от Кремълският сакос, представляващ стволовете на ковчега заедно с тялото на починалия епископ 26, представлява различно направление в иконографията на божествените – До момента единственият опит – на церемониални одежди. Може да се предположи, че е имало много повече, за да се систематизират всички известни примери за разновидностите на композиционните схеми на съществуващите литургични одежди. Косвени доказателства са дадени на У. Удфин 27. Събраният от него материал може да послужи като доказателство за това, както гръцки, така и руски от византийски и западен произход сакоси и фелони от по-късен период 31. му позволяват да заключи, че бродираните изо- В Great sakkos основните сцени са поставени ферментации се появяват още през 4–6 век. Процесът на кръстосано щамповане и заобиколен от L-образна изработка на лицеви одежди беше изключително щампован; централните части с евангелски чайове са скъпи и технологично сложни, а математическите сюжети са оградени от изображения на свещени и времеви разходи, сравними с тези в отделните ниши. Съставът на празниците с изграждането на цял храм 28 Следователно те не се повтарят от предната страна от Малкия сакос, а 24 Литература за историята на одеждите Вижте например описанието на атонския рисаккос - отне около три години. много обширен. В контекста на тази прострация: Кондаков Н. П. Паметници на християни- Към това е необходимо да добавим и времето на работа, ще цитираме само няколко: Braun J. of Christian art on Athos. М., 2004. за създаване на живописна програма и работата на Die liturgische Gewandung im Occident und P. 241, 244. банерман. Ориент. Nach Ursprung und Entwicklung, Ver- 26 Това заключение се потвърждава от цялата 29 Guillou A. Byzantine civilization. wendung und Symbolik. Фрайбург им Брайсгау: близки археологически находки. Сам Екатеринбург, 2005. С. 283–287. Herder, 1907; Millet G. Broderies religieuses of the latest and most remarkable 30 Византия. Вяра и Сила. византийски стил. Париж, 1947 г.; Джонстоун П. беше откриването на мощите на св. Арсений Кот. № 177. Византийската традиция на църквата Embroi-Elassonsky и части, открити по същото време 31 Например sakkos Rostov dery. Лондон, 1967 г.; Walter C. Art and Ritual stole, decoated with gold and shel- Митрополит Йона Сисоевич и казан- of the Byzantine Church. Лондон, 1982 г.; кова бродерия (виж: Арсений Еласон Митрополит Лаврентий, създаден от Уудфин У. Късновизантийска литургична риза - архиепископ на Суздал. Колекция от научни майстори на Строганов за молитвите ... статии. Владимир, 2008). Династия от 17 век (виж: Silkin A.V. Stroganov - 25 Сакристии, където древните 27 Виж: Woodfin W. Late Byzantium Litur- skoe face embroidery. M., 2002. pp. 90–96. одежди и други литургични тъкани, gical Vestments... P. 45 - 67. Кат.No 86, 95; Светът на Византия вече не се използва в богослужението - 28 Според груби оценки Атина, 2004 г. No 343). nii, бяха навеси за боклуци. само за процеса на бродиране на Великия Велик Саккос на митрополит Фотий 365 „Разпятие” и „Слизане в ада”. В ъглите на главните сцени - в горната част - "Рождество Христово" и "Света Богородица", в долната част на сцените има Г-образни белези от празниците - "Молитва за чашата" и "Целувката на Юда". В ъглите има прякори, които в някои случаи изобразяват кръст в горната част - „Полет в Египет“ и „Падането на съпругата“ не във всяка отделна марка, а по двойки. идоли”, долу в два медальона - пророците Над „Разпятието” в два печата - „Благовещение - Данаил и Гедеон. Отстрани на кръста са пророците,” под тях, също в два знака, „Вход на Малахия и Михей със свитъци. В долната група до Йерусалим“; над „Слизане в ада“ - „Тай- в L-образни печати отгоре - „Кръщение“ ная вечеря“ и „Измиване на краката“, отдолу - портрети и „Възкресението на Лазар“, отдолу - „Слизане на император Йоан VIII Палеолог, Анна Василий "Свети Дух." В ъглите на кръста в горната част има два медальона, Великият княз Василий I и София Витовлион със Свети Теофан и Свети Йосиф. товни. Г-образните знаци не са в съседство с основните. Отстрани на кръста са изобразени Свети Космически сцени, както в Малкия Саккос, а Маюмски и Свети Йоан Дамаскин са изместени. В центъра към краищата, като по този начин образува квадратна група в горната част - „Гостоприемството на Авраам“, в сива форма. Кръстните знаци са по-тесни, във връзка с Дине - „Преображение“. Върху страничните части на ръба, като всяка група е освободена от пространствената страна, са изобразени светци (по този начин за допълнителни сцени. В ъглите на кръстовете същият ред, както на предната страна): Дионисий поставя медальони с полу. -фигурни изображения- (Ареопагит), Ерофей - Силвестър Поуп, Браковете на пророците: четири близо до сцената "Разпятие" - Яков Алфей; Климент Анкирски, Антимий“ (Соломон, Давид, Осия, Софония) 32, отстрани – Василий Велики, Митро – от кръста пълнофигурни изображения на пророците; Аверкий, Игнатий - Никифор, Павел ков Исая и Еремия със свитъци, при „Соше-Изповедник; Елевтерий, Амвросий (Mediolans to Hell” в медальони - пророците Йов и Абас) – Милетий Антиохийски, Йоан Милокум, а отстрани и отгоре портретите на императорската царица; Поликарп Смирненски – Йоан Постник; и великокняжеската двойка - светците Константин Анания от Дамаск - Власий. В страничните части има и Елена, държаща в ръцете си десетолъчни крила - в долната част има две старозаветни сцени: „Дървото на Йеста. Композиционната структура се допълва от Seevo и The Burning Bush. Изборът на светци в предния централен елемент е три сцени: в горната част между тях се различава от програмата на Малкия сакос, където печатите с „Благовещение“ - „Събуждане в допълнение към отците на Църквата и светиите изобразяват око”, в средата „Христос в гроба” и в долната част - трима литовски мъченици: св. Йоан, св. Евстатий и св. Антоний. Всички сцени в централните елементи от предната и задната страна са рамкирани с бродиран гръцки текст на Символа на вярата. Отстрани на централната част от лицевата страна са изобразени светци (по двойки отгоре надолу): Климент, папа Римски, Петър Александрийски - Николай Мирликийски, Спиридон Тримитийски; Григорий Богослов 33, Йоан Златоуст - Амфилохий Иконийски, Епифаний Кипърски; Игнатий Богоносец, Вавила, епископ на Антиохия - Григорий Декаполит, Григорий Нисийски; Атанасий Велики, Кирил Александрийски - Андрей Критски, Григорий Акрагантийски; Тарасий Константинополски – Григорий Двоеслов; Руският митрополит Фотий (с ореол, но без обозначението „светец“) - Трифилий Кипърски. Долу отстрани има две старозаветни сцени: „Жертвата на Авраам“ и „Стълбата на Яков“. На обратната страна този модел се повтаря с някои промени. Основните празници тук са: „Възнесение Господне” и „Успение Богородично” (за разлика от Малките Сакоси, където се намират „Преображение” и „Възнесение Господне”). Над горния кръст в ъглите има 6 малки сако. Предната страна. Детайл: Разпятие 32 В Малкия Сакос композицията е различна: Исая, 33 В каталога на Н. А. Маясова са разрешени Еремия, Моисей, Софония. Имаше грешка - вместо Григорий Богослов е кръстен Григорий Велики. А. Г. Барков 366 апостоли. В Големия Сакос апостолите на императора ще разпространят УНГ. Неговият портрет, отличаващ се в сцени на празници и в странични белези от други, е слабо запазен, 34 но все пак само отците на Църквата, светци и изповедници. ни позволява да разгледаме някои детайли: тънки мустаци и къса брада се виждат на ръкавите на сакосите в кръгли медальони, а на изражението на лицето са поставени изображения на мъченици с половин дължина. строг, леко отделен. Дрехите на Анна Вася - От предната страна вляво - Дмитрий Солун-левна са изцяло златни и украсени с бродирани небе, Теодор Тирон и Мина, вдясно - Нестор, скъпоценни камъни. Трапецовидна шапка Евстатий и Луп; на обратната страна вляво има форма, подобна на короната на Света Елена. В ръцете на Прокопий, Теодор и Никита, вдясно е Фотий, Анна има същите атрибути на власт като съпруга си. Никита и Меркурий. И двамата, за разлика от великата княжеска двойка, са подчертани поотделно и в съответствие с позицията им, няма нито един повтарящ се тип кутии върху специални основи със заоблени лица. характерни разпознаваеми форми, същите като чертите на светците Константин. Елена също изглежда особено „портретна“. Дрехите на великия княз и съпругата му, образите на исторически личности, включително светци, са разработени по-подробно. Василий Дмитритых Константин и Елена. Светиите отпред са облечени в къс, над коленете, полукаф - от лявата страна (включително митрополит Фотий), червен тен, извезан със злато, и тесни, а отзад - отдясно, те са облечени в кръстовидни панталони от зелен цвят, бродирани с големи сакоси и омофори с кръстове. От друга страна, със стотици вълнообразни шевове, които напомнят на всички светци в прости фелони с кръст от вълнен косъм. Отгоре е драпиран къс омофор. Всеки има Евангелието в ръцете си. наметало от пепел, украсено с кръгъл орнамент. Изображенията на императора имат свои собствени характеристики - изработени от коприна в зеленикаво-маслинови тонове, с карирани и велики херцогски семейства. Йоан VIII с тази подплата от същия цвят. На краката си принцът е облечен в алена роба, бродирана със злато и ниски червени ботуши със златни закопчалки, украсени по подгъва с бродерия под формата на скъпоценни камъни. Главата му е украсена с висока шапка от същите камъни. Шапката му е кръгла и с трапецовидна форма. В дясната си ръка Василий също е червен и златен. В дясната си ръка Дмитриевич държи кръст, напомнящ скиптър; Одеянието на София Витовтовна, оформено като малък равновърх кръст, не отстъпва по красота и богатство на костюма й, който има разширения в краищата (това е формата на съпруга. Роклята й е бродирана със злато и сребро - по-добре се вижда на жена си), през лявата ръка с конци, украсени с ромбовидна шарка 7 Големи сакоси. Обратна страна. Детайл: Успение Богородично 8 Големи сакоси. Предната страна. Детайл: Разпятие 34 Има малки загуби, но не са открити следи от замени. Големи сакоси на митрополит Фотий 367 с вложки от червена коприна. Виждат се дори изображения на копчета или закопчалки. Плащ с червени кръстове в златни кръгове ще бъде наметнат върху раменете на Великата херцогиня. Украшението за глава е същото като на съпруга. София Витовтовна прави жест към великия княз. Границите на знаците, пространствените ниши, в които са разположени светците, очертанията на техните фигури и ореоли по страничните части и някои от най-важните персонажи в празничните сцени, както и кръстът в „Разпятието“, кръстове в ръцете на Спасителя в „Слизането в ада“ и в ръцете на император Константин, майка му Елена и великия княз Василий Дмитриевич открадна- 9 Неспящото око. Преди 1418 г. Живопис на църквата Троица с перлени ръбове. Някои изследователи от манастира Ресава, Сърбия отбелязват по-късния му произход, като посочват, че това технологично централно място е заето от кръстосани знаци, характеристика, която не е характерна за шиенето от 15-ти век. , и около които са концентрирани въглищата, които често са доста грубо изсечени от маркировката. Това обаче е мястото, където приликата на sakkos свършва в изображенията, прикривайки някои от изображенията. Художествени и технологични детайли 35.Всички надписи, включително текста на Символа, особеностите на шиене показват значителна вяра, са избродирани на гръцки. Изключение правят разликите в техния стил, които само на пръв поглед може да изглеждат официални. Преди княжеската двойка. Палеографски анализ на всичко, което се отнася до разбирането на изображението, е извършен от Б. Л. Фонкич, който отбелязва, че пространството в самите сцени, така че текстът на Символа на вярата, въпреки че има различна обща композиционна структура. И така, от Малкия Саккос, някои неточности в Малкия Саккос (ил. 4) всички части на композицията в писмена форма определено са избродирани на гръцки, обединени в едно цяло поради максималния (от Константинопол) майстор на високото качество - приближаване на въглените печати до централната лификация от оригинала, което е пред- и дори взаимно проникване на съседни, изобразени, може би, от самия Фотий 36 Славянски невести - ангели от сцената на Разпятието, поставени същите надписи, имат характерни грешки, показващи - в марки с въглен с пророците; всички сцени показват, че те също са били бродирани от грък, кученца в кръгли медальони, вписани в кръст - очевидно той не е разбрал добре произношението, бъбриви форми, към които някои руски букви са плътно преместени 37. На раменете на sakkos има L-образни печати с изображения на пророци Apo- има две малки вложки от син сатен, маси и мъченици в страничните арки са обърнати към което се различава от основната тъкан на sakkos, в три четвърти разпространение към централните с бродирани руски надписи: „Фотия митро- части. от предната и задната страна. Всичко е на едно място”, „Серафими” и „Херувими” и техните (Серафим ste създава единна илюзорна среда, в която херувими) изображения. Изработени са с перла; всички части на изображението директно взаимодействат една с друга без предварителна златна бродерия. Този знак е труден за четене, тъй като някои от характеристиките са отразени в изкуството на границата на буквите, които са огледални. Тези вложки, очевидно от 14-15 в., които според нас очевидно са се появили при обновяването на сакосите, също принадлежат към Малките сакоси 38 Най-вероятно при патриарх Никон, който, както е известно, съставът е построен през Великия sakkos се интересуваше особено от гръцки - иначе (ил. 5). Тук няма единно художествено наследство. на пространството, той е разбираем, състои се от изолирани части, свързани помежду си. Още при първия поглед върху Великия Сакос със словесни конструкции, система от метафори, става очевидно - неговата иконография и алегории. Централната структура на кръстосания печат е свързана с Малкия сакос, който е представен тук в „чист“ вид, без надписи, и направи възможно на много ранен етап от изучаването на шейни кръгли медальони и белези от въглища да ги припишем на същия период от време. И двете сак- силно се отдалечиха от тях. Получените плюнки се връщат към типа на класическия полиставриум: пропуските позволиха да се включат допълнителни 35 Mayasova N. A. Паметници от Средновековието и помощ при написването на работата. 38 За повече информация за това вижте: Барков А. Г. на лицевото шиене... С. 194. 37 Например произношението на буквата „Малък сакос на митрополит Фотий”... 36 Изразяваме дълбоката си благодарност на „th” . И така, името на московския княз е написано S. 349–375. Б. Л. Фонкич за осигуряване на консула - с грешка: КНЯЗ НА ВЕЛИКИ ВАСИЛИЕ ДИМИТРИГЕВИЧ. А. Г. Барков 368 10 Развитие на сводовете на църквата „Дева Мария от Пантанаса“ в Мистра 11 Пророк Захария. Картина на североизточния купол на църквата и диаграма на Великия Сакос на Дева Мария от Пантанаса в изображението на Мистра. Така между сцената „Благове- Цялото пространство на Великия Сакос е ясно разположена”, разположена едновременно в два ъгъла, е разделена на няколко отделни планове. марки, има “Безсънното око”. По-долу На първо място, това се изразява в разликата в голямата сцена „Входът в Йерусалим” е разделена по реда на фигурите: най-голямата - фигурата на Спасителя Христос в гроба, който е центърът на всичко в централни кръстни знаци, свети композиции. На обратната страна има сакос на страничните части и портрети на историческото „Слизане на Светия Дух“ се състои от четири лица; малко по-малък - Свети Константин и Елена, части: апостолите са изобразени в два ъгъла - пророците в медальони близо до сцената на „Слизането на сцени, между които има фигура в ада“; още по-малко - пророците са високи в медальона на Космоса, а лъчите се спускат върху апостолите изпод тях при „Разпятието“; накрая най-малките са с кръстообразен печат с „Успение Богородично” (ил. 7). Всички фигури са изобразени в ъглови сцени. Важно е изображенията да са подчертани рязко и недвусмислено, трябва да се отбележи, че белезите, където са поставени портретите, правят повърхността му да изглежда разединена - императорските и великите херцогски семейства, ной. Тази особеност е посочена от A. V. Bank, който отбелязва във височина, малко по-висока от другите L-образни, „процесът на нарастваща фрагментация на пространствените печати. Техните размери съвпадат с фигурите на свещеничеството" и силното задръстване на изобразените отстрани части, което, разбира се, говори за желанието да се съдържа максимума относно умишленото подчертаване на тези изображения" 40. Броят на героите и сцените празници 39.Това разнообразие от мащаби влияе върху възприемането на композицията Невъзможно е да се обхванат и прочетат пространства, които се развиват не само веднага, веднага. Зрителят има нужда от височина и ширина, но и от дълбочина. Фигурите, прогресивно разплитащи сложни значения, които на пръв поглед изглеждат в една плоска тъкан, притежават определен „код“ за красота, отдалечени са една от друга. Например дешифриране на картинен текст. Системата от образи на свети Константин, Елена и литовски изображения изисква определени интелектуални мъченици по отношение на императора и големи усилия, съвършено познаване на свещените княжески семейни двойки или фигурите на светците, произведенията на светите отци, както и като съзаговорници в страничните ниши по отношение на всички мъже богословски произведения и политически образи на средата на обратната страна. Руски контекст. В това отношение е важно в тази пространствена схема, състояща се от факта, че на Големия Сакос, за разлика от няколкото отделни равнини, установени от Малкия, пророците нямат текстове върху свитъците. Самата линия е строга йерархична последователност, образите и тяхното разположение, спрямо които са ясно посочени главните и второстепенните сцени, трябва да предизвикват определени спокойни сцени и герои. Всъщност имаме различни цитати. виждаме напластяването на няколко пространствени 39 Банк А. В. Нови черти във Визан- 40 И. М. Качанова при реконструкцията на сака- образи са добавени по-късно в приложните изкуства... С. 51. плитка, което показва това несъответствие във време- (вж. : Качанова И. М. За времето на възникване на марките стигнах до извода, че тези традиции на сакос... С. 197). Великият сакос на митрополит Фотий има 369 сцени, в една от които, външната, се намира самият зрител. Освен това всеки план е автономен спрямо другия и изключва тяхното свързване или взаимно проникване. Като пример можем да цитираме фигурите на пророците в цял ръст отстрани на главните сцени (близо до „Разпятие“, „Възнесение“ и „Успение Богородично“). При по-внимателно разглеждане става ясно, че погледът им, макар и насочен към центъра, сякаш се плъзга по върха. В сцената „Жертвоприношението на Авраам“ погледът на Авраам не е обърнат към ангела, а е насочен към централната част на сакоса, към образа на разпнатия Спасител. Виждаме същото многостранно пространство в празничните сцени. В „Разпятието” (фиг. 8) Богородица и евангелист Йоан, изобразени в рамената на кръста, са по-големи по височина и разположени по-високо от воините в подножието на кръста. Те стоят пред Спасителя, но присъствието им изглежда далечно, извън времето. Така тази композиция може да бъде 12-ият Велик Сакос. Обратна страна. корелирана със сцената на поклонение на Царя на славата, Детайл: Пророк Гедеон, поставен на портата на сакос от обратната страна. Очертанията на белезите придобиват специални сцени, в определена историческа перспектива - свойства - това не са просто границите на пространството на изобразената сцена, а границите на уникална сложна композиционна структура на голям прозорец, през който можете да наблюдавате това или че sakkos е основата за изключително различен фрагмент от свещената история. Специално разработена иконографска програма. Това е ясно изразено в основните сцени, например броят на изображенията дава възможност да се сравни това в „Разпятието“, където войн, пронизващ страната на облеклото на Спасителя с пълноценен богословски текст, е наполовина скрит от граница на знака или надпис, уловен във видими изображения. Несъмнено в сцената „Възнесение”, където границите на знака са премахнати, тази тема изисква отделно мащабиране на фигурите на апостолите. Всичко на всичко, едно съзнателно проучване, следователно тази работа предоставя уникален исторически и духовен ние само ще отбележим накратко някои ключови перспективи, в които всеки конкретен аспект. Според нас разбирането на програмния слой вече не е физически свързано с друго, а пряко зависи от композиционната структура на предстоящите свещени събития, одеждите като цяло. Изображенията върху сакне са преки участници в плюнката и не са подредени в линеен хронологичен ред на протичащото действие. Подобно разбиране за последователност и обемно, подобно на реални пространства, намираме в произведения на нова архитектурна среда, където например има сцени, близки по време до Великия Сакос. Преди Дванадесетте празници, поставени един за всички, върху плащаницата, извезана по нареждане на митрополита в централното подкуполно пространство на Фотий 41, където ангелите с рипиди, застанали един срещу друг, стоят зад Тялото на Спасителя, значително по-малко от тези, които се включват в диалога. Всяка сцена или група печати са разположени отстрани. В живописта на манастира съответства определена семантична двойка, Ресава в Сърбия (ок. 1418 г.) отстрани на композицията, която създава своеобразен антифонен звук „Бдителното око”, върху изобразените сводове. Разчитането на сцените е възможно в различни пророци Давид и Соломон, техните фигури са значително преувеличени по отношение на мащаба и диагоналните посоки: вертикални, хоризонтални. Така например по хоризонта на самата сцена (фиг. 9). В църквата "Дева Мария от Пантали" се чете група, състояща се от сцени на танаса в Мистра (ок. 1428 г.) в композицията "Благовещението", "Бдителното око" и "Разпънатата вечеря" над апостолите, в купчина вратовръзка”. „Благовещение”, разделено на две части, поставени са и архитектурни сцени, изображения, и съдържа в пространството си първообраза на пророците на спасението. Техният размер, напротив, е намален, телесната смърт и Възкресението на Христос и поради тази причина те се възприемат отделно от самата евангелска сцена. Подобно съпоставяне 41 Маясова Н. А. Средновековно лице- очевидни при съпоставяне на подобни риболов и се възприемат като цялостно шиене... Кат. No 7. С. 34. композиции от Перивската църква „Света Богородица“ – участници в сцената. 42 Разликата в разбирането на изображението-лепта (също в Мистра), където пророците на едно пространство става още по-сходна по размер с фигурите на апостолите - А. Г. Барков 370 13 Голям сакос. Предната страна. 14 Големи сакоси. Обратна страна. Детайл: Разпнатият Христос Детайл: Кръщението е известно в монументални цикли, започвайки последователността на подреждане, специфична от мозайките на Киевска София, където изображенията на архангелската двойка са важни за разбирането - Гавраил и Мария, разположени в източната част на програмата sakkos. Има стълбове, които предхождат пространството на олтара и този вертикал се вижда и в изображението на трона. По-долу е композицията „Влизане в Йерусалим“ от исторически личности. Така светците Кон- се сравняват с „Разпятието” и Божи гроб, стантин и Елена са разположени над императорския, с който от своя страна също се свързват с „двойката на Тай и Великия херцог, визуално изразяваща Вечерята” и „Възкресението на Лазар“. Сцената „Идеята за наследяване на властта, която зае мястото си в гробницата“ не е съставена само в sakkos от Д. Д. Оболенски и о. Йоан основният център, както бе споменато по-горе, е върху нейния ендорф - първият християнски император, останалите изображения са фокусирани върху лицето на Йоан VIII, а Света Елена е над московския вой на страната на сакос. В „Жертвоприношението на великия херцог като спомен за светеца на принц Авраам“, който е като че ли в периферията на гвината Олга, първата в княжеското семейство, приела композицията, погледът на Авраам е насочен към скъпоценното кръщение. Всички заедно са свързани с центъра, предизвиквайки специфични асоциации с жертвоприношението „Слизане в ада”. Спасителят държи Спасителя в ръцете си. Важна роля се отрежда на вертикалния кръст, който той прехвърля на Адам, същия осев кръст, върху който са очертани основните семантични линии, които виждаме в ръцете на Свети Константин и Елена редовете: „Разпятие“ - „Слизане в ада“; ”; „Недре- и по-нататък при Йоан VIII, Анна Василевна и окото на Васиманное“ - „Христос в гроба“ - литовска Лия Дмитриевич. В допълнение, може да се отбележи, мъченици; "Благовещение" - "Влизане в Йерусалим". че Христос, наклонен към Адам, в същото време На обратната страна: „Троицата на Стария завет” - наклонен към императорската двойка, сякаш за добро - „Преображение”; „Кръщение“ - „Слизане, благославяйки ги. Тази подробност поставя важен акцент върху този Дух.“ Същото се отнася и за фигурите на светци, изобразени в знака на императорската власт, подчертан отстрани. Техният избор определя нейния авторитет в православния свят 43.43 В този контекст може да се припомни напомнянето на патриарха на княза, че империята на народите. Шест византийски портрета - писмо на патриарх Антоний VI до Великия Тор - главата на всички християни (по-подробно вж.: Товарищ М., 1998. С. 281). Княз Василий Дмитриевич, в който Оболенски Д. Д. Византийска общност - Велик сакос на митрополит Фотий 371 Откриваме същия вертикален прочит в образа на митрополит Фотий, който е поставен наравно с вселенските патриарси, като по този начин подчертава факта на приемствеността на Руски вид от постоянната - Нопол и други християнски църкви. Несъмнено заслужава внимание поставянето на образа на св. Климент, папа Римски, на върха на този ранг. Почитането на този светец е особено разпространено в Русия от времето на св. Владимир. Композиционната структура на Големия Сакос може да се интерпретира като своеобразна обемно-пространствена схема на кръстокуполна църква. Съотношението на изображенията върху сакосите с монументалната живопис е предложено от Е. Пилц. В нейното творчество обаче тази идея не е развита – само е очертан кръг от аналогии (живописите на манастирите Дечани в Сърбия и Дохиар на Атон, както и катедралата в Монреал в Сицилия).44 По-подробно връзката на композиционната структура на сакос с пространството на храма и идентифицирането на отделни елементи от изображението със специфични архитектурни форми е показано от А.В. Силкин във връзка със Строганов 15 Св. Сергий Радонежски. детайл. Покрийте. 1422–1425. sakkos от 1660-те години, които от своя страна са фокусирани върху древните прототипи на Кремъл 45. За да се разбере програмата за рисуване на скулптурния обем, която не включва Великия Сакос, също е възможно да се предложи „буквално“ възпроизвеждане на архитектурната подобна версия на четенето на композицията. дизайни. Това не беше рисунка в съвременния смисъл, а символ, идеализиран с визуални средства - едно от най-важните понятия за формите на Небесния храм. Следователно темите на византийското и руското средновековно изкуство понякога са достатъчни, за да се създаде такъв образ. Появява се дори в предиконоборството - възможно е да се въведе само малка епоха в изображението и архитектурният цитат, който би трябвало да е в средновизантийския период, е особено разпространен, когато е лесно да се „чете“ в архитектурата , карайки кръстообразния тип тяло да изкристализира в съзнанието на публиката система от образи. Тази художествена сграда и същевременно се оформя класическа техника намира аналогии в текстовете на системата за украса с нейния комплекс сим- византийски автори, описали древната волева интерпретация на пространствени и съвременни храмове 48.зони 46.По това време, редица творби са създадени в кремълския sakkos символично знание, в което тази тема е изразена в ясен образ на пространството на храма, видими и лесно разпознаваеми форми: миниатюри - във формата и местоположението на основната и втората стена копие на куполната сграда, квадрифо- пяна марки. В Малкия сакос той е предаден чрез лия или ниши с полукръгъл завършек 47.съчетание на форми на кръстовидни печати и кръгли От тях ярки примери са: Синайският медальон, в Големия – чрез поставяне на. иконата „Богородица с пророците“ (началото на 12 век), брак и взаимодействие между Евангелието и древната история - миниатюри на Проповедите на Яков Кокиноватски и древни сцени. Тук няма визуално изображение (втора четвърт на 12 век), миниатюра на кръга Остроми, вписан в кръста. Въпреки това, изображението на купола на рова (1056 г.) и Мстиславовото евангелие (1103 г.). Когато не изчезне напълно, той е изместен на заден план; важно е да се разбере, че изображението е на сакралния план и се отгатва само под формата на малко пространство на плоскостта или в малки медальони, концентрирани в ъглите; 44 Piltz E. Trois sakkoi byzantins... P. 58. 47 За повече информация за това вижте: Etin and writers, вижте: Sedov V. V. Kilisse 45 Silkin A. V. Stroganov facial Goff O. E. Image of the Bogorodica. М., 2000. Джами: Столична архитектура на Византия. шиене. стр. 94–96. котка No 86, 95. pp. 177–204 (с препратка към литературата). М., 2008. стр. 95–122. 46 Demus O. Mosaics of Byzantine temples- 48 За особеностите на възприятието и опи- ms. М., 2001. Саниране на храмове от византийските историци А. Г. Барков 372 и схемите на Великия Сакос показва почти пълното им съвпадение (ил. 10). Това сходство се засилва още повече от факта, че и в двата случая куполите на медальона съдържат изображения на пророци (ил. 11). Други части на sakkos могат да се тълкуват по подобен начин. По този начин местоположението на печати с изображения на светите отци може да се тълкува в няколко аспекта. У. Удфин ги разглежда като отражение на темата на Великия деисус - светците от предната и задната страна са фланкирани от полуфигурни изображения на Богородица Оранта и образа на Христос Царя на славата с архангелите и серафими, стоящи пред тях 50. Може да се предложи и друг вариант - възпроизвеждане на „Службата” на св. отци.“ (На лицевата страна светците стоят пред централния образ на Христос в гроба.) Изображенията на светци са традиционни за олтарните картини, но не е често срещано разположението им в отделни ниши, с един 16 Големи сакоси. Обратна страна. Пример за това е изографисването на църквата на Бог-детайл: Свети Никола и Спиридон на майка Афендико в Мистра, където изображенията също са затворени в ниши. Продължаване на поредицата от архитектурни кръстове. Тази алюзия към формата на купола на пространствени асоциации, важно е да се отбележи, е отразена в реалното архитектурно специално място в декоративната система на Големите сак-форми. Примери за това са шишът, посветен на образите на светците Константин, системата от сводове в нартекса и екзонартекса на църквата и Елена и портретите на исторически личности под тях. Манастир Хора, петкуполното завършване на църквата- Те се намират в долната част на предния стълб на Св. Пантелеймон в Нерези, Успение Богородично Рона, около „Слизането в ада“, а също така намират църкви в Грачаница, Църквата на Света Троица е паралелна в реалното архитектурно пространство на Ресавския манастир, дизайнът на кръстовите имоти, където са разположени образите на равноапостолните светци и ктидите на църквата Пантократор в Дечани 49. , като правило, в западната аналогия на композиционната структура на отделенията на храмовете. сцени на Великия Саккос са паметници. Бих искал да подчертая, че този трак- Мистра: църквата на Дева Мария от Одигитрия (близо до композиционната структура, предложена - 1311 г.) и Дева Мария от Пантанаса (около 1428 г.). И двете са предназначени само като спомагателна диаграма, тези храмове представляват специално разнообразие за разбиране на сложните взаимоотношения в системата, видимостта на конструкцията на кръстокуполния тип живопис на Великия Сакос. със силно издължена надлъжна посока Сред другите художествени особености на обема поради увеличеното пространство на Големия сакос важно място заемат вим и наличието на нартекс. Разработване на хоризонтално-обемно-пластични решения. Пропорциите на движението в интериора също са правилни, липсва нарочно наличие на двустепенна обиколка, която в характерна за живописта удълженост опасва сградите от западната стена до апсидите. рой от третата на 15 век. Фигурите стоят здраво на крака В Пантанаса, южната и северната галерии във втората - и движенията им са лишени от свобода и спонтанният слой завършва на изток с малки плочки, характерни за изображенията на светци върху параклисите, за. осветлението на която има специален Малък Сакос. Тук виждаме, че два малки купола не са подредени по много динамичен начин. В допълнение към тях, животът, а по-скоро неговият символ. Изображенията са лишени от вътрешна динамика в ъглите на квадратния наос, над хоровете са поставени още четири глави, по-малки. Достатъчно е да се сравнят фигурите на пророчески страничните източни глави, които заедно с цял ръст, например, Малахия вляво от „Възнесение - централния купол образуват традиционна ния“ и Архангел Гавриил от „ Благовещение” с петкуполна схема. Пряко сравнение с пророците на Малкия Сакос. В същото време позата и архитектурната композиция на Пантанаса, жестовете на децата във „Влизането в Йерусалим” са различни 49 Тук в кръстните сводове принципът на обгръщане на заоблена повърхност е разделен на четири сегмента, разположени като части. на единични сферични ребра, поставяне - всички изображения са с умишлено извити форми. Кученцата имат различни истории. Характерни хоризонтално и следователно, бидейки поставени - 50 Woodfin W. Late Byzantium Liturgical особеност на тяхната конструкция е една до друга, възприема- Vestments... P. 169–172. Велик сакос на митрополит Фотий 373 г. с удивителна правдоподобност. Това са специални интерпретации на фигурите. Това е особено забележимо при изобразяването на образите на Великия Сакос, като изключителна е липсата на дрехите на тези светци върху страничните части на двамата. Същите резиденти, които са облечени в сакоси - техният подгъв отвън намираме в други имат малка овална извивка в долната част, преработки от 1410–1420-те. Така във фреските дава перспективно изкривяване. Идентифицирането на Ресава от светите воини изглежда пълно с обем е улеснено от активното използване на движенията; лицата им носят отпечатъка на специално отсечено моделиране. За разлика от мира и спокойствието. Същият дисонанс от шивачеството през втората третина на XV в. например се наблюдава ново в иконата „Благовещение“ от работилницата „Троишки покрови“ на архиепископа на манастира „Св. Сергий 51 – фигурата на архангел Гаврископ Евтимий, където На пръв поглед е използвана открита тиня. Тя удивлява със своята бързина - „бели“ акценти, изложени във форма, но в лицето му има същото откъсване. големи светлинни равнини 54, в Болшой Оттук, смесица от сложни architexaccos, светлината се предава по различен начин. Тук активно се използват кръгли форми (арки с различни размери, колони, пор- засенчване на ръбовете на формата на тикове, пергаменти), като в „Разпятието” от Успение Богородично и очните кухини, като правило, са леко по-тъмна охра- Катедралата на Московския Кремъл 52, „Благовещение“ е плътен, а понякога и в студен светлосин тон (TG) или миниатюри на нишките на Успенското евангелие (ил. 12), но по-важното е, че целта на катедралата 53. В изображенията на Великия Сакос се използват отразяващи свойства, където практически няма архитектура, това е самата коприна и технически характеристики на шиене. представени малко по-различно. Въздействие За разлика от Малкия сакос, където самото пространство е изложено на повърхността на околната среда, лицата са гладки и еднакви, а шевовете плавно се разкъсват на отделни компоненти - променяйки посоката си във формата, при Големия централният кръст бележи и всички отместени лица са бродирани едро, „на разцеп“ , наподобяващи квадрати към краищата. живописни щрихи. Дебелината на нишките на лицата Друга характерна особеност на изображенията на Големия Сакос, която е по-тънка, отколкото на косата на главата и брадата, е, че е изключително обемна, което поради разликата в текстурата подобрява сила на звука. 17 Големи сакоси. Обратна страна. Детайл: Успение Богородично 51 Държавна Третяковска галерия на Московския Кремъл // Руско-Балкан 54 Игнашина Е. В. Староруски лицей. Колекционен каталог. Т. 1. Староруските културни отношения през Средновековието. война и орнаментална бродерия в колекцията от изкуство от 10-ти - началото на 15-ти век. Третяковска галерия М., София, 1982. с. 313–328. Новгородски музей: Каталог. Великий 1995. No 79. 53 Проучване и реставрация на един Новгород, 2003. No 9; Маясова Н. А. 52 Осташенко Е. Й. Византийска икона на паметника. Евангелие от катедралата "Успение Богородично" - староруска лицева бродерия. Каталог. „Разпятие“ от катедралата „Успение Богородично“ на Московския Кремъл. М., 2002. М., 2004. № 7. А. Г. Барков 374 Шевовете също повтарят анатомичната структура на формата, но много по-отчетливо, разкривайки обемни само в пластика (преследване, отливане, глиптични ръбове. Скулите и предните арки са подчертани чрез движение и костна резба), където обемът се предава не чрез шевове, напомнящи вихрови потоци, а само от самия релеф, но и чрез различна степен на рязка промяна на посоката им към краищата на отражението. светлина от много повърхности. от хоризонтално към вертикално. Тази характеристика- Тези технически техники и тяхната артистичност правят ръбовете на формата под някои ъгли интерпретируеми и ни позволяват да говорим за saccos на изгледа като силно засенчен, въпреки че тонът на нишките е като огромна златна рамка. Подобрява това (телесният цвят) остава непроменен. Цялото впечатление е, че сакос се използва в шиенето - факт е, че копринената нишка, в зависимост от различните видове шевове, напомнящи посоки, пречупва и отразява както басменния орнамент, така и високата преследвана светлина по различни начини, което създава впечатление с контрастен релеф. Това е най-забележимо при изпълнението на cut-off моделиране. Тази характеристика на особено значимите фигури, където формата е отделена, се наблюдава на всички лица и особено от златния фон, не само чрез линии, но и чрез друг орнаментален тип шев върху фигурата на Спасителя в сцените на „ Разпятие” (ил. 13). И така, „Кръщение” (ил. 14), където по този начин се подчертава структурата на тялото в техниката на шиене на копринено платно Great Sakkos. Бодовете не просто падат като конци, а приличат повече на „копринен релеф“, на повърхността, повтарящ очертанията на формата, отколкото на „рисуване с игла“, и в това - едно от но създава вид на „турбулентен“ вихър - основните му разлики от техниката на шиене на рений, върху която светлината играе, когато Малкият Сакос се променя. Изобилието от злато подобрява зрителния ъгъл. Подобен ефект може да бъде труден за възприемане, особено при други паметници на шиене, например от голямо разстояние. Очевидно това е причината за 18-ия Велик Сакос. на първата ушита корица с образа на преподобния - причина да се подчертаят контурите на марките, арките и лицевата страна. Св. Сергий Радонежски (1422–1425) (ил. 15), най-значимите фигури в празничните сцени Детайл: Епигонация Император с „Успение Богородично“ от манастира Путна с перлен ръб. Запазеното място на Йоан VIII Палеолог от началото на 15 век. 55 или открадната от манастира вероятно датира от 17 век. и забележимо грапав Йоан Евангелист на Патмос  56. Рисунките на изображенията са визуално поразителни. Дали от самото начало е имало съпоставка с живописни творби е открит въпрос. Това познаване на първата третина на 15-ти век, където интензивната възможност не може да бъде изключена поради причината, че отсеченото моделиране е основното е, че практиката на украсяване на лицева бродерия с перли - средство за създаване на подчертано обемно чуждо дъно е бил широко разпространен 61. интерпретации на фигури и лица. Най-впечатляващите Освен това използването на перли беше свързано с аналогии са иконите „Апостол Петър не толкова с естетическа красота, колкото със своята и Павел” 57 (виж илюстрация 2 на стр. 144) и „Разпятието” (вж. ил. 5 дълбоко символично значение. Перлите, т.н. на стр. 348) от катедралата Успение Богородично в Москва са като злато и сребро, във византийската система на Кремъл 58, миниатюрите (Морозовски) на евангелските символи се възприемат като образ на нетварната, или Успенска катедрала 59, апостолът от Кирил-божествена светлина, е неговият „абсолютен Белозерски манастир (Други гр. 20) 60, евангелска метафора“ 62.В този контекст, подчертавайки бисерите от 1429 г. (F I 591 ). Някои от най-значимите фигури, главно Активното използване на ореоли в Големия Сакос на Спасителя, в допълнение към декоративната функция на коприната, позволява да се възприема като сияние на божественото, за да се говори за тяхното съзнателно използване на енергиите. Следователно може да се предположи, че особена художествена техника, неизвестна в последствие, е възпроизведена от художници, работещи с бои. води по-ранна, която е била важна 55 Musicescu M. A. La broderie medivale 57 Barkov A. G. Icon „Apostles Peter and Byzantine civilization. стр. 285). Също румен. Букурещ, 1964. No 5. Фиг. 7–8. Павел“ от катедралата „Успение Богородично“ в Москва е известно, че мястото на Евангелието на Успението 56 Византия. Вяра и Сила. Кремъл. Проблемът за стила и датирането // на катедралата (Морозовски) първоначално кат. No 184. Р. 308–309. За съжаление, православните светини на Москва имаха перлен ръб, който, неуместно избродиран тук, в много лошия Кремъл в историята и културата на Русия. Смята се, че това е важен елемент от цялостната консервация, но съществуващите фрагменти са колекция от предмети. М., 2006. стр. 105–113. художествено оформление на паметника (виж: показват подобни художествени 58 Икони на Успенската катедрала на Москва - Осипов Ю. А. Реставрация на рамката Еван- и технически техники: засенчване на регионалния Кремъл. XI - началото на XV в. Каталог. хелий на Успенската катедрала на московската форма в по-тъмен тон, шиене „в дис- М., 2007. № 19. Кремъл // Трудове на отдела за научна реставрация” с промяна в посоката на шевовете, 59 Изследвания и реставрация на едно радио и консервация на Държавната тънка нишка за паметника на Успенския катедрален историко- културен музей-резерват в сравнение с косата и Московския кремъл. М., 2004. Бр. 1. брада. Въпреки че епитрахилът има в литературата 60 Vzdornov G.I. по-ранна от Великия Сакос на Русия. Ръкописна книга на Север- 62 Аверинцев С. С. Злато в системата за датиране (втората половина на 14 век), повторно Източна Рус от 12–15 век. 1980. No 68. символи на ранновизантийската култура // числените особености сочат 61 За това свидетелства например Поетика на ранновизантийската литература. за очевидното им стилово родство. споменатият вече Константино-Санкт-Петербург, 2004 г. с. 404–425. Полската катедрала Св. София (виж: Guillou A. Great Sakkos на митрополит Фотий 375 елемент от оригиналната система на украса на сакосите. Светците в страничните сакоси. нишите, пророците, апостолите в сцените на тържеството са лесно разпознаваеми. В Great Sakkos тържествените декорации обаче най-голям интерес сред изследователите - активността, изразена в изобилието от скъпоценни леи, предизвикват изображения на исторически личности от материали, в големи количества изобразени в долната част на предната страна. В тях има значими персонажи и свещени сцени, тяхната характерна композиционна структура и мащабни индивидуални черти са ясно различими Още в много ранната богословска програма изобилието от първите ценни материали е използвано при изследването на сакос Г. Д. Филимонов, когато. той обърна внимание на очевидната прилика 19 Пизанело с невероятно фина живопис. От разстояние тя публикува портрети на Йоан VIII (ил. 18 ) на Великия Сакос не се забелязва, а само при по-внимателно разглеждане е. то в ръкописа с произведенията на Псевдо-Дионисий Палеолог. Около 1438–1439 г. триене се разкриват удивително красиви изображения от Лувъра (1403–1405) 64, където той е изобразен със своята Френска национална библиотека, Париж, изображенията, отбелязани по-горе от неговия баща, император Мануил II, стават забележими (вижте илюстрация 3 на стр. 26). технически характеристики на шиене. Има много от тях - Наистина, въпреки лошото съхранение, сложността е сравнима не само с миниатюрно-бродираното изображение, тези два портрета са много близки, но и с иконопис и дори с единствената разлика, че в парижкия мини- с монументални произведения. Огромна картина на бъдещия император, който е все още в юношеството си, тук се обръща внимание на пръв поглед към възрастта му, както е посочено от липсата на брада и незначителни детайли. Най-вече това се забелязва в мустаците, а на сакосите е изобразен като напълно възрастен млад мъж в изобразяването на лица, прически, бради и дрехи. За сравнение можете да видите светци и исторически персонажи, където можете да видите друг портрет на императора, който е всеки детайл, всеки кичур коса, жестове. Никой ry, без съмнение, има най-голямото сходство от всеки повтарящ се тип, навсякъде собствен с оригинала. Това профилно изображение има характеристики, които придават индивидуалност на специфичните изображения на медала от Пизанело (фиг. 19). Често можете да намерите сива коса, осеяна със светлокафява коса по време на Съвета Ферара-Флоренция, например през 1438–1439 г. 65 В него императорът е представен от св. Николай Мирликийски (ил. 16), лен вече в зряла възраст, леко прегърбен, с и понякога със студени, синкави нишки, сурови черти на лицето, заострена брада, като на пророк Малахия. Глави на ангели и архаични дължини. Съпоставяйки два ранни портрета на геловете, украсени с буйни прически, направени от ре- с релефа на Пизанело, човек може уверено да има сплетени къдрави кичури. Всички лица са леко асиметрични, което говори за почти документална точност, което им придава по-голям реализъм на живописните и везани изображения и тяхната уникалност. Всеки герой има миметична времева интимност. Интересен момент, който изразява неговото състояние и специфични черти, са дрехите и емоциите на Джон. Това е особено забележимо в централните, в които е представено върху сакосите, идентични композиции. Така в „Разпятието“ изражението на лицето на мантията на неговия баща Мануил II върху друг парижанин и жестът на центуриона Лонгин предава момента на неговата миниатюра (грец. 309) (1409–1411) 66. , осмисляне на миниатюрата от Лувъра, бащата и синът изобразява актуалното събитие. В „Успение Богородично” има две групи апостоли в тъмни дрехи, но тук и дрехите на светците, и светците отстрани на леглото на Дева Мария са червени, бродирани със злато и украсени една с друга, и лицата им, особено със скъпоценни камъни. Този факт, косвено в образа на Петър, изобразен с кадилница вляво, напълно показва, че шиенето на сакос е близо до безутешната скръб (ил. 17). В „Тайната вечеря“, във времето към портрета на Мануил II (1409–1411). „Възнесението“ и „Измиването на краката“ са подчертани Портрет на Анна Василиевна (ил. 20), напротив, объркването на апостолите, те развълнувано обсъждат - изглежда по-стилизирано, в сравнение те дават какво се случва . В този случай е необходимо да имате снимка на съпруга. Известно е, че това се дължи само на факта, че размерите на изображенията са много малки, лицата са нейното точно изображение. височина - не повече от два сантиметра! Образите на Василий са не по-малко изразителни Нека подчертаем още веднъж, че всички без изключение Дмитриевич (ил. 21) и София Витовтовна (ил. 22). Тези образи са дълбоко индивидуални, портретни, други изображения на великия княз, предаващи най-фините нюанси на физиономичното семейство, не са запазени, следователно про-подобните черти и характеристики на психологическите състояния на сравнителния анализ не изглеждат. ясно. Тази функция несъмнено играе важна роля. Въпреки това, ако вземем предвид ролята в разбирането на стила на изображенията на Болшой, изключителното сходство на императорските 63 Филимонов Г. Д. Иконни портрети 65 Византия. Вяра и Сила. Фиг. № 2.8. изследване на останките на великите княгини на руските царе. Р. 21. и възстановка на техни портрети; е напълно възмож- 64 Виж: Моравска школа и Йено доби. 66 Пак там. № 1. С. 26. Възможно е в процеса на тази работа да има научно скъперничество. Ресава. Beograd, 1968. 67 Понастоящем външният вид на София Витовтовна е пресъздаден в московските музеи. Антропологични A. G. Barkov 376 портрети се провеждат в Кремъл, тогава образът на Василий Дмитриевич, с неговото разнообразие и сложност на изпълнение, и съпругата му може да се счита за еднакво надежден. Така в „Разпятието” дрехите на воините са покрити. Това се улеснява от отличното им детайлно оформление, за разлика от полуфигурите - запазеност, което ни позволява да разгледаме в детайли образите на Богородица и Йоан Евангелист, характерни портретни черти. Така в изобразените подчертано символно извън мерките, в лицето на княза можем да отбележим белите дробове на времето и извън реалното пространство. В много азиатски нюанси: високи скули, малко по-малък по размер състав „Гостоприемни очи. Изражението на лицето му изглежда по-скоро като на Авраам“, изобрази майсторът по-скоро съсредоточен, отколкото строг. Портретът на маса с три арки, сложен по дизайн, на София Витовтовна, напротив, учудва със своята строгост, върху която е поставена не само купа с глава. Съдейки по начина на изработване на тези агнета, те имат и различни форми на сервизи. портрети, може да се предположи, че авторът на тези. Същото виждаме и в „Тайната вечеря“, където освен изображенията е знаел и как изглежда такъв уок, различни високопоставени лица са били разпръснати из маса. Особено внимание към храната. В сцената „Жертвоприношението на Авраам“ се обръща внимание и на облеклото. За императорската двойка са бродирани вързано агне, горящи дърва с цялата си тържественост и богатство, огнище и дори искри от огъня. одеждите се оприличават на дрехите на светците Констант-Извънредна портретност и автентичност и Елена, поради което изглеждат по-стилизирани при предаване на обективния свят – характеристика. Облеклото на великокняжеската двойка е типична черта на изкуството от първата третина на 15 век. Забележимо е, че те изумяват със своята „документалност“. Причините за това са много повече. Това и картините на Г. Д. Филимонов отбелязва, че одеждите на Василий Ресава (ок. 1418) 69 и Каленич (след 1418) 70 в Сер-Дмитриевич са „много денди“ и че е отвъд, където разнообразието от одежди на светите воини е изключително детайлен за „иконичния портрет” 68. въпреки фантазията на формите им, прави впечатление, че дрехите на императора и императрицата са реалистични в образа си (ил. 23). За съжаление, в близост до дрехите на светците, което е в съответствие с идеята, при шиене подобни аналогии са практически със свещената им титла, облеклото на великите не е запазено. Плащеницата, поръчана от заглавието, би могла да хвърли светлина и да подкрепи принца като човек, който не носи светините. Нашите заключения биха могли да бъдат възможно най-реалистични. Това е забележка на митрополит Фотий, но личното шиене на нея изглежда съвсем оправдано. Наистина много се загуби. Затова, може би най-важното, има повече свобода при тяхното изобразяване, дори вече споменатата фантазия може да служи като пример, те са богато орнаментирани, по-високият първи капак на св. Сергий Радонежки е оцветен в светлозелени и червени тонове, 71 , Неговата (предполагаема) висока портретна бродерия възпроизвежда най-малките детайли, подобно сходство се дължи, от една страна, на модела на тъканта на полукафтана, наметката и факта, че е създадена малко след смъртта на светецът, подплатата, обшивката на ръкавите, скъпоценните камъни и от друга страна, към общата ориентация на епохата върху долните части и копчетата на дрехите на принцесата и дори са предадени силно илюзорни изображения. С течение на времето върху панталоните на принца се появяват вълнени пухчета. Точният „реалистичен“ тип ще бъде изгладен и идеализиран; Като пример можем да цитираме в други изображения, например в „Успение Богородично“ второто покритие на св. Сергий, създадено близо до ангела, който отрязва ръката на нечестивия Атон - средата на 15 век. 72 ния, в дрехите на пастир в „Рождество Христово” или в деца Обобщавайки горното, най-вече открояваме във „Влизане в Йерусалим”. В същата композиция важни стилистични характеристики на изображенията са поразително реалистичните пози и движения на Великия Сакос. Това са: деца, простиращи дрехите си пред СПА - специално усещане за пространство, обемен трактор. В допълнение, дори цветя и фигури са бродирани тук, използвайки специални технически доста сложни форми, с техники на пъпки и листа и моделиране на светлина и сянка, реакции, хвърлени в нозете на Господ. лизъм, “портретност” в лицата, изработване Повишен реализъм на проследяване на най-малките детайли, подчертан интерес към всички образи на Великия Сакос, към материалния, обективен свят, прилагане, независимо дали е образ на светец, с изключително фино проникване от сложни нюанси. За sakkos изперкало лице или евангелски сцени. Всеки се характеризира със специално разбиране на светлината: не изходното изображение може да се изследва дълго време, издигайки се от вътрешността на материята, а падайки отвън, намирайки в тях най-малките детайли, които учудват не разтворени в цвят, а съществуващите 68 Филимонов Г. Д. Иконни портрети 70 Симић- Лазар Д. Каленић - художник - староруско изкуство: Сергий Радоски - руски царе. качулка, история. Kragujevac: Kaleniћ, 2000. Нежски и културата на Москва през 14-15 век. 69 Тодић Б. Манастир Ресава. Белград, 71 Маясова Н. А. Образ на преподобния СПб., 1998, с. 40–53. 1995. Сергий Радонежки на староруски 72 Пак там. С. 45. шиене (По въпроса за иконографията) // Велик сакос на митрополит Фотий 377 20 Велик сакос. Предната страна. 21 Големи сакоси. Предната страна. 22 Големи сако. Предната страна. Детайл: Анна Василевна Детайл: Василий Дмитриевич Детайл: София Витовтовна отделно. Всички тези характеристики откриваме в разкритите характеристики на стила на шити документи от 1410–1420-те и отчасти в началото на 1430-те. miniatures on the Great Sakkos contradicts - Като най-близки аналогии на чат Sakkos, по-късни дати. В нашата работа можем да назовем: рисунките на църквата на Дева Мария по отношение на Малкия Сакос, донесохме кръга на Пантанаса в Мистра 73 (ил. 24), Ресава и Кале; контрааналогии на неговата картина 79: Пучеж Нича в Сърбия 74 ; икони „Разпятие” 75 и „Плащеницата на апостолите (1441) 80, Плащаницата на Новгород Петър и Павел” от катедралата „Успение Богородично” в Москва - архиепископ Евтимий 81, Румънската плащаница на Кремъл 76, „Възкресението на Лазар” от Държавния руски музей 77 , от манастира Нямц (1437 г.). За Great Sakkos, бродирана корица с образа на Свети Сергий, този аргумент е уместен. Радонеж; рамка и миниатюри на Евангелието Да припомним, че в последно време имаше пред- Катедралата „Успение Богородично 78, златна рамка на иконата на Влади- бяха направени опити за ревизия на датировката на светската Богородица, с изсечени празници на Великия Сакос. ; основният аргумент е в полетата и монограма на митрополит Фотий. тивна за приписването му на времето на митрополита е неговият собствен портрет (ил. 1). Дени предполага, че в Москва И. М. Качанова и С. А. Беляев апелират към идеята, че гръцките художници също могат да работят и дори цялата символика на това облекло, което е работилница за бродиране. Това предположение, според Теодор Балсамон, византийското изкуство (отнасящо се до работилницата, занимаваща се с канониста от 12 век, се връща към алената дреха на Христос) може да се приеме само като хипотетично и е „дреха на скръбта“ 82 Тази първоначална теза, тъй като не е известно, други произведения, изображението, възприемано като аксиома, са направени от тези майстори. dil авторите да направят редица много категорични 73 Mouriki D. The Wall Painting of the 75 Ostashenko E. Y. Byzantine icon 79 Barkov A. G. “Small Sakkos Metropolitan- Pantanassa at Mistra: Models of a Painter’s “Crucifixion” ... lita Photius ". .. С. 371–372. Работилница през петнадесети век // 76 Barkov A.G. Икона „Апостоли Петър 80 Mayasova N.A. Староруски здрач на Византия: аспекти на културата и Павел“ в катедралата „Успение Богородично“ на лицевата бродерия на Москва. № 7. стр. 90–93. and Religious History in the Late Byzantine of Кремъл... С. 105–113. 81 Пак там. С. 55. Ил. 27. Империя. Доклади от проведен колоквиум 77 Византийско изкуство в колекции 82 Цитирано. от: Woodfin W. Late Byzantium в Принстънския университет 8–9 май 1989 г. СССР. Каталог на изложбата. Част 3. М., 1977. Литургични одежди... С. 106. Виж също: New Jersey, 1991. P. 217–231. No 958. С. 91. Дмитриевский И. И. Исторически, дог- 74 Тодић Б. Манастир Ресава; Simiћ- 78 Изследване и възстановяване на едно математическо и мистериозно обяснение от Лазар Д. Каленић. паметник. Евангелие от божествената литургия на катедралата Успение Богородично. СПб., 1884. С. 80. Московски Кремъл. А. Г. Барков 378 22 Свещен воин. Живопис на църквата Троица 23 Вход в Йерусалим. Изографисване на църквата в манастира Ресава, Сърбия на Дева Мария от Пантанаса в изказванията на Мистра 83 г. Документираната забрана за възможен клиент обаче не може да се сравни с такива изображения, които не се проследяват никъде, например със забраната за изобразявайки Бог, това е, така да се каже, подразбиращ се, изведен логически Баща (Втор. 4: 12, 15–17; Изх. 20: 4; 2 Кор. III 6). от общата практика и символика на литургичните служби Напротив, в хилядолетната история на Византия. В същото време фактът на поставяне на портрети на светски хора върху одеждите на руското и средновековното изкуство не предизвиква подобни „недопустими“ съмнения и възражения, въпреки че това също би било напълно оправдано от гледна точка на идеалното богословие. Ако приемем, че изображенията на sak-life, включително тези в специални плитки, са били бродирани в края на 1430-те или 1440-те години. , свещени места 84.Ето само някои от тях: остават други въпроси, например: възможно ли е портретите на император Юстиниан и Теодора да са изобразявали императора с отдавна починала фигура в олтара на църквата Сан Витале в Равена; портрети на съпругата и тъста си, докато е бил женен още два пъти за клиентите, стоящи пред Христос в конхите на апсидите? Ако сакосът е бродиран за патриарха на църквите Санта Агнес (VII век), Санта Прасседе Йосиф за Флорентинската катедрала (според Санта Чечилия (IX век) в Рим; портрет на император И. М. Качанова), тогава защо е така яркият говорител на Лъв VI пред Спасителя над юг представя темата за връзката между Константинопол и входа на църквата Света София в Константинопол, Москва и Литва? Защо има поле след смъртта (ок. 912); в София Киевска, Фотий (1431) и Василий Дмитриевич (1425) са изобразени след цялото семейство на княз Ярослав на същото ниво като резултатите от Флорентинския събор, когато в главната сцена на Евхаристията (по този начин те са приравнени с руските гърци, отстъпили от православието, към причастни апостоли). В палеолозите изведнъж възниква идеята за приемственост на този период, тази традиция за изобразяване на ctitos, от Византия до Русия? Какво отношение към автокерите е разпространено изключително широко85: фалията на Руската църква (според С. А. Беляев) портретът на Фьодор Метохит в мозайките на манастира е на Фотий, който по едно време е държал руския хор; портрети на сръбски крале (Милутин, митрополията от схизмата, която я съхранява в лоното на Стефан Урош III, Стефан Урош IV, Джурж на църквата-майка на Константинопол? Бранкович) в живописта на църквите на Грачаница, Идеята за ​​​​невъзможността за приживе изо- Студеница, Богородица Левиска, Дечан 86 и за борбата на Фотий като собственик на сакос или неговата икона „Свети Петър и Павел“ от Ватикана 83 „Митрополит Фотий не можеше ( курсив богослужебна практика; такива примери 85 Виж: Velmans T. Le portrait dans l'art mine - A. B.) Църквата не знае, че е невъзможно. . Venise, 1971, стр. 91–148. и можеш да се обърнеш към себе си с молитви” (Беляев С. А. Послеслов към статията, пл. XXXV–LXIV. (Качанова И. М. За времето на възникване на И. М. Качанова... С. 297). 86 Тодич Б. Сръбска средновековна живопис. Сакосите... 2006. С. 191–192); „Това не е достатъчно – 84 Просто изброявам цялата епоха на крал Милутин. Белград, 1999, с. 31–74. Допустимо е нито каноните на Църквата, нито подобни примери да могат да станат самостоятелно изследване. Велик сакос на митрополит Фотий 379 Пинакотека 87; върху рамката на иконата на Богородица Одина- Допълнителен аргумент в полза на Прижиз-Гитрия (GTG) 88 сред евангелистите и мъченическия образ на Фотий е, че на реверса са изобразени Константин Акропол и съпругата му Мария Комнин. страна на сако от дясната ръка. По време на живота му образът на мъченик Фотий е изобразен - тезоиметрите са поставени, наред с други неща, върху литургичния светец на московските митрополитски тъкани и одежди: върху румънската епитра- Анализ на композиционните чили (1427–1431) изобразява Принц Александър от изграждането на Великия Сакос, стилизиран със съпругата си Марина 89, на друг епитрахилий от характеристиките на бродирани миниатюри, като се вземе предвид техният манастир Путна (1457–1497) принцът е изобразен в уникално състояние на запазване, ни позволява да кажем с увереност, че сакосът е замислен и желан. Искам да подчертая, че във всички примери, създадени с прякото участие на митрополита, имаме приживе на Фотий в художественото изобразяване на близките му клиенти. В повечето случаи околната среда. Що се отнася до повода за изработка - това се потвърждава от наличието на точна датировка на сакосите, тук споделяме гледната точка на паметниците, а понякога и самите портрети помагат да се определи времето на тяхното създаване. В това отношение тиянският трон с московската принцеса, изобразена на Великия митрополит Сакос, едва ли е основният мотив. Това събитие, Фотий и други исторически личности не изглеждаха - най-вероятно беше един от компонентите на свръхестественото или „неприемливото“. общ план. Основната причина, по всяка вероятност тази традиция да е имала такава видимост, може да се нарече обединяваща широко разпространена поради причината, че катедралата, но без конкретна връзка с Фераро – за тези хора, както и за техния съвременник – Флорентинската катедрала. Факт е, че идеята за псевдоними беше важно да се почувства и осъзнае, че те възстановяват единството на църквата, като свикват участниците в свещени събития. Тази идея за църковен събор присъства в съзнанието и лежи в основата на възприемането и разбирането както на православни, така и на католици, като се започне от процеса на богослужението, когато всеки вярващ е бил в схизма.92 Тя става особено актуална, когато в църква по време на литургия (особено ново в къснопалеологовото време, когато е на празник), е свидетел и остро се поставя въпросът за военен и финансов участник в свещената история 91. Помощта на Византия от Запада за противодействие на Великия Сакос сама по себе си е единствената причина за турската агресия. Но това движение от „правилата“, за което имаме само визия, не предполагаше постигането на най-общите идеи. Целта, представена от гърците на всяка цена (съюз с Рим) - върху нея комплекс от изображения може да бъде камион - напротив, в монашеските кръгове имаше желание да се убеди „врага“ в правотата му чрез Църквата в неговата цялост като образ на единството на Небесното и Земното. Всички герои на преддогматичния диспут. Беше в началото на 15 век. свещените събития стоят тук извън времето, появяват се първите антилатински сборници, тъй като всички са живи за Господа. В допълнение към сложните произведения 93.Сред тях е „Сказание за произхода-богословско съдържание, в неговата програма за очакване на Светия Дух“ на Московския митрополит, ясно се вижда определен исторически литан Фотий 94, в който той се противопоставя на политически аспект, който дава вярата на sakkos на Сталатинския символ, цитирайки думи от исторически документ. Тук светите отци, чиито образи са включени в картината, показват две клонове на власт: духовна - от Господа, облеклото се изучава 95 Самият Велик през светите патриарси до руските метропосаки може да се разглежда като автономна лита, и светски - от Царска слава, през светците, полемичен текст, изразен във видимите Константин и Елена до императора и големи изображения, подсилени от изобилието на евангелието до княза. Образите на литовските мъченици отразяват Стария завет и цитати от Стария завет, сочещи единството на Руската митрополия и преките поддогматични традиции на Църквата преди разкола, потвърждавайки, че Руската църква - не чийто основен принцип е бил съборен неразделна част от византийската майка църква. единство. 87 Византия. Вяра и Сила. котка No 23. 90 Millet G. Broderies religieuses du style 93 Пак там. стр. 330–331. 88 Пак там. котка No 4. визант. No 8. 94 Фотий, митрополит Киевски 89 Епитрахилий до наше време 91 Няма да е преувеличено да сравним цяла Рус. Книгата на глагола Фотий. не е оцеляло, но се знае за тези процеси от западноевропейските тра- Works. М., 2005. стр. 77–114. според архивни снимки (виж: традицията за поставяне на библейски 95 От 39-те светци (без самия Мусическу М. А. La broderie medivale rou- субекти в реални пейзажи и съвременния Фотий) в текста може да се проследи съвпадение – мейн. No 7 ). нови интериори. среща с 14-те свети отци. 92 Florya B.N. Изследвания върху историята на Църквата. Староруско и славянско средновековие. Колекция. М., 2007. С. 328.